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La genitorialità ai tempi degli zombi

Il mondo post apocalittico degli zombi non è esattamente un parco giochi per bambini; per sopravvivere bisogna essere adulti in grado di correre e sparare.

Fin dai classici film di Romero i bambini sono vittime e mai protagonisti. Gli adulti, genitori e non, si trovano spesso nei loro confronti nell’atroce ruolo dei carnefici più che in quello dei salvatori. Non li si può biasimare, visto che dal canto loro, i piccoli hanno la pericolosa tendenza a cadere vittime dei morti viventi e a trasformarsi a loro volta in piccoli ma voraci consumatori di carne umana viva.

La notte dei morti viventi

Cadono quindi sotto i colpi dei fucili prima la piccola Cooper, che uccide e divora i suoi genitori nella Notte dei morti viventi, poi i due anonimi bambini (nella realtà figli del regista) in Zombi.

Sopravvive comunque una speranza, incarnata proprio da una nuova generazione. Una dei due sopravvissuti a Zombi è incinta e nel Giorno degli zombi vediamo nell’ultima scena la protagonista segnare i giorni che passano su un calendario, forse per ricordare il tempo trascorso dopo l’apocalisse o quello che resta prima di un parto.

I morti viventi, a differenza dei vivi, non si riproducono; la loro è una società sterile, costretta a perpetuare se stessa solo in modo conservativo, e, a lungo termine, a decadere nella putrefazione. L’aumento dell’orda è basato unicamente sull’assimilazione: zombi si diventa, non si nasce. La possibilità di figliare rimane prerogativa e tratto distintivo dei viventi, parte minoritaria e rivoluzionaria rispetto alla massa dei morti deambulanti.

E’ proprio dalla difesa dei figli e, per estensione, delle nuove generazioni, che muove un nuovo filone del genere nel mondo del post 11 settembre. In particolare due film sono accumunati dal senso di incertezza e disorientamento di fronte a fenomeni globali, che colpiscono gli indifesi cittadini americani a casa loro e nei loro affetti familiari.

World War Z

In World War Z il protagonista è un superagente dell’ONU incaricato di trovare una cura per il morbo che sta trasformando l’umanità in una unica, gigantesca orda di morti viventi; ma è anche, e prima di tutto, un padre che lotta per salvare la sua famiglia, che verrà protetta dal governo solo fino a quando lui sarà utile in qualche modo: nella glaciale logistica della sopravvivenza non c’è spazio per chi non è direttamente attivo. Brad Pitt si trova quindi a inseguire un ipotetico vaccino in un tour forzato intorno al pianeta per salvare sì il destino della razza umana ma soprattutto quello di sua moglie e dei suoi figli.

Contagious - Epidemia mortale

Se nella guerra mondiale contro gli zombi c’è la speranza nella scienza medica e nella sua unione globale, in Contagious – Epidemia mortale (brutto titolo italiano per il più significativo originale Maggie) non c’è alcun rimedio: il vecchio padre Schwarzenegger è costretto ad assistere impotente alla progressiva e inesorabile zombificazione della figlia adolescente.

Politicamente repubblicano, il personaggio interpretato da Schwarzie resiste alle pressioni del governo affinché consegni la figlia a un centro di quarantena, dove i “morituri” sono tenuti ammassati in attesa del colpo di grazia. Ma la sua è anche una battaglia per il diritto a una eutanasia autodeterminata, per quando il processo, simile a un cancro, sarà arrivato alla fine: il padre, erede della frontiera del vecchio West, resta con la figlia fino all’ultimo, pronto a spararle per risparmiarle la non-vita degli zombi.

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La notte dei morti viventi

Cinquant’anni fa, nell’ottobre del 1968, usciva nei cinema La notte dei morti viventi di George A. Romero. Il film fu uno choc visuale, culturale e politico. Fu uno choc anche per i malcapitati bambini e ragazzi che assistettero alle prime proiezioni, dato che non esisteva divieto ai minori (il nuovo sistema sarebbe sato introdotto solo il mese successivo) e fino a quel momento gli innocui horror che sfuggivano al Codice Hays erano stati considerati adatti per qualche spavento giovanile e accessibili ai più piccoli nelle proiezioni pomeridiane. I testimoni parlarono di spettatori piangenti e urlanti oppure ammutoliti dal terrore e disorientati dal finale.

Il pubblico era abituato ai film dell’orrore “non filtrati” come puro intrattenimento, dove Dracula, l’Uomo lupo e altri simpatici mostri spaventavano ma divertivano, dove il Male veniva sconfitto e il Bene trionfava, all’insegna di un tranquillizzante happy end e di un ben poco impegnativo manicheismo.

Qui i mostri non avevano nemmeno un nome (nel film non si usano mai termini come “zombi” o “morto vivente”), non avevano alcuna caratteristica romantica come un vampiro e nessuna fascinazione fantascientifica come la creatura di Frankenstein o gli invasori marziani; erano semplicemente morti che camminavano, persone decedute qualunque senza altro scopo che quello di divorare i vivi.

L’eroe era un nero e finiva ucciso, in un paese che stava faticosamente uscendo dall’apartheid e per giunta a pochi mesi dall’assassinio di Martin Luther King. Nessuno dei protagonisti aveva le idee chiare su come far fronte alla situazione, a parte quello più odioso e antipatico che per giunta sembrava inaffidabile fino alla fine. Il piccolo gruppo di assediati invece di unirsi per escogitare una strategia di fuga si perdeva in conflitti interni. Negli USA disorientati dalle vicende della guerra del Vietnam la fiducia nei leader vacillava, le certezze di sempre crollavano una dopo l’altra.

La solida famigliola americana anni ’60 perdeva ogni connotazione rassicurante quando la figlioletta attaccava e divorava madre e padre, senza mostrare alcun sentimento, nemmeno odio o rivalsa; dopo che i genitori avevano fatto di tutto per proteggerla, la bambina li sbranava e finiva a sua volta uccisa dall’eroe “buono”.

Le riprese erano realistiche, con una camera a mano in costante movimento che dava un tono frenetico e concitato, una via di mezzo tra il filmato amatoriale, con un bianco e nero a grana grossa, e il mockumentary; per contrasto, le scelte di angolature e le prospettive esagerate, in stile quasi espressionista, distorcevano la realtà rendendola ancora più spaventosa e claustrofobica.

Con un gruppo di attori quasi tutti non professionisti, poco più di centomila dollari di budget (il film ne incassò circa trenta milioni), effetti speciali che mostravano orrendi e verosimili pasti a base di carne umana, Romero metteva insieme lo zombi di origine haitiana con i vampiri di Io sono leggenda, in una forma inedita che incarnava, condannandoli, diversi aspetti della società dell’epoca e si fondeva con la pulsione di morte freudiana. Per la prima volta il mostro non discendeva più o meno inconsciamente da una paura collettiva (la scienza fuori controllo, l’incubo radioattivo, il nemico russo) ma era la metafora voluta e cercata del suo stesso pubblico, che affollava le sale per cibarsi a sua volta delle vittime dei morti.

Infine, Romero inaugurava una serie apparentemente infinita di pellicole, variazioni sul tema, remake, parodie, che dura ancora oggi, diffondendo la figura del morto vivente anche oltre lo schermo, fino a renderlo un personaggio popolare. Dopotutto, i morti viventi siamo noi.

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Miss Italia Cyberpunk

Ecco una notizia che sembra uscita da un romanzo cyberpunk degli anni ’80: nel 2018 per la prima volta una cyborg arriva alle finali di Miss Italia, piazzandosi addirittura al terzo posto.

La storia di Chiara Bordi è stata ormai raccontata nei dettagli: a dodici anni perde la gamba sinistra dal ginocchio in giù a causa di un incidente stradale. Grazie anche al (legalmente sudato) risarcimento dell’assicurazione si può permettere una gamba artificiale state of the art. Fa sport, diventa modella e si iscrive all’edizione 2018 del concorso di bellezza Miss Italia.

La cosa ha fatto notizia anche per gli attacchi ricevuti da Bordi sui social media. Premesso che, visti i disgraziati tempi che corrono, se non ti prende di mira almeno una decina di screanzati, di cui almeno uno ministro o quanto meno parlamentare, non fai notizia, gli attacchi si sono ovviamente indirizzati sulla caratteristica biomeccanoide della ragazza. Tra le opinioni espresse sono particolarmente interessanti una presunta impossibilità di rappresentare la “bellezza italiana” con un corpo biologicamente incompleto e l’accusa di ricevere voti perché “storpia” (sic!).

La prima può anche essere (involontariamente) interessante perché cerca di tracciare un confine di cui nessuno si è mai occupato, almeno relativamente a Miss Italia: non conosco i criteri di ammissione al concorso ma non penso sia indicata nel regolamento una percentuale minima di corpo umano. La Bordi è la prima partecipante con un arto palesemente artificiale; magari ce ne sono state altre ma la sostituzione non era evidente (un chiodo in un braccio o un cristallino sintetico). Il confine ignoto è in fondo lo stesso che consideriamo quando vogliamo fissare una soglia all’umanità del cyborg.

La seconda, superficiale “osservazione” introduce il dubbio che una candidata potrebbe racimolare voti per un supposto “pietismo” della giuria, cosa difficilmente verificabile ma comunque poco rilevante; si potrebbe dire lo stesso di una candidata non necessariamente mutilata, ovvero in condizioni economiche precarie, orfana, reduce da una guerra, vittima di stupro, salvata dalle acque e così via.

In un concorso di bellezza il fattore bellezza si suppone essere preponderante. Sicuramente per essere eletta Miss Italia conteranno anche il cervello, l’eloquio, le attitudini personali ma non ho mai visto una vincitrice con queste qualità e al contempo agli antipodi dei canoni estetici del momento, segno che la bellezza interiore conterà anche ma quella esteriore è il vero oggetto della valutazione.

Chiara Bordi gioca intelligentemente con la sua parte artificiale; la protesi presenta una sua ricerca estetica, con un aspetto curato nel dettaglio dai tecnici su precise richieste della ragazza, fino a diventare quasi un accessorio di moda, con motivi decorativi e persino diodi led colorati. La gamba artificiale subisce un make-up come il resto del corpo, anzi, proprio grazie al suo essere artificiale offre più possibilità rispetto alla sua parte organica originale.

Nel post-umano, come afferma il compianto Mario Perniola, la distinzione tra organico e inorganico si sfuma: addirittura il vestito può avere lo stesso valore della pelle. Quindi la componente meccanica partecipa alla costruzione estetica e può accrescere la bellezza del cyborg. Al pari di un personaggio ballardiano, l’aspirante Miss Italia cerca un perfezionamento che non è diretto verso la riproduzione dell’aspetto originale ma diviene un percorso verso qualcosa di nuovo.

Qualche anno fa, l’atleta giapponese Maya Nakanishi, anche lei con una gamba amputata, aveva raccolto i fondi per partecipare ai Giochi paralimpici con un calendario in cui metteva in mostra il suo corpo indossando varie protesi, dalle più comuni a quelle sviluppate per l’atletica: un modo estetico di valorizzare quello che viene comunemente considerato, sempre a livello estetico, un difetto.

Paradossalmente, la Bordi potrebbe aver preso voti proprio perché la sua artificialità è bella, perché contribuisce ad accrescere la bellezza della sua originale componente biologica (non necessariamente solo agli occhi dei futuristi o dei tecnofeticisti), il che farebbe del suo corpo un vero manifesto cyborg al pari di uno scritto di Donna Haraway. Se poi l’intento sia ascrivibile al femminismo oppure assecondi una visione a dominio maschile è tutt’altro paio di maniche.

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Storia di un fantasma e dell’ineluttabile lentezza del tempo

C’è una lunga scena in Storia di un fantasma, una inquadratura fissa di quasi cinque minuti senza stacchi, in cui una ragazza disperata mangia un dolce sotto l’impotente sguardo del fantasma del fidanzato appena deceduto; è una scena straziante, quasi insostenibile per lo spettatore: l’immagine dilatata di un lutto a cui siamo costretti ad assistere, insieme al fantasma del protagonista, senza poter intervenire.

Nonostante il titolo, non si tratta di un film horror. Come il racconto di Virginia Woolf citato nei titoli di apertura, Storia di un fantasma è una storia d’amore, la delicata cronaca di un amore terminato e reso impossibile dalla morte del protagonista, che torna come uno spettro condannato a restare per sempre nel luogo in cui viveva e a osservare impotente lo scorrere degli eventi, in attesa di qualcosa che ancora non conosce.

Il film parla del tempo che scorre, del suo ritorno ciclico; con il suo ritmo lento, dilatato fino a rasentare l’immobilità, comunica l’eternità di ogni attimo; l’infinita attesa diviene l’espressione di un amore che non finisce con la morte, rende concreto l’affetto di qualcuno che non può più comunicare ma che resta vicino alla sua amata e resterà ad aspettarla anche quando lei se ne sarà andata per lasciarsi il dolore alle spalle.

L’iconografia del fantasma è ironica nel suo essere archetipo: nessun effetto speciale visibile, solo un lenzuolo da Halloween con neri buchi per gli occhi, metafora della visione come unica possibilità. Il fantasma non ha volto o espressività, la sua identità è affidata al nostro ricordo; non può parlare, e il film ne esce quasi muto per buona parte, può intervenire nel mondo solo con le azioni canoniche da fantasma, come far cadere oggetti o accendere e spegnere lampadine. I dialoghi sono affidati ai casuali ospiti della casa, come il lungo monologo nichilista sul senso della vita in un universo destinato a scomparire pronunciato dal partecipante a una festa.

Il regista David Lowery costringe l’immagine in un 4:3 con i bordi arrotondati, che comunica la limitazione dello spazio accessibile e al tempo stesso uno sguardo intimo, come se si stessero guardando vecchie foto di famiglia. Il fantasma osserva ed è osservato; arriva anche, in un paradosso temporale, a contemplare se stesso vivo e nuovamente (o eternamente?) fantasma, in un susseguirsi ciclico e apparentemente senza via d’uscita, fino alla comprensione e accettazione del suo destino.

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A Quiet Place, il coinvolgente suono del silenzio

A Quiet Place

Assistere alla proiezione di A Quiet Place in un cinema affollato è un’esperienza strana e coinvolgente. Il silenzio è pressoché totale, rotto solo dai più indomiti sgranocchiatori di popcorn, mai così fastidiosi. In un mondo di cinema reso sempre più avvolgente anche grazie al 3D, John Krasinski sceglie di immergere gli spettatori nel suo film non aggiungendo dimensioni ma togliendole.

Nel futuro post apocalittico di A Quiet Place la Terra è stata invasa da una nuova razza, presumibilmente di origine extraterrestre e decisamente ostile. Non c’è modo di combattere gli invasori; i pochi umani sopravvissuti hanno un’unica possibilità: restare in silenzio per non essere individuati dagli alieni, che appaiono ciechi ma dotati di un udito finissimo.

Anziché attraverso i soliti combattimenti militari da “guerra dei mondi”, Krasinski ci mostra l’invasione dal punto di vista di una famiglia che si è rifugiata in campagna, in solitudine, vivendo in una casa circondata da boschi, comunicando quasi esclusivamente con la lingua dei segni, abilità che il gruppo ha sviluppato avendo una figlia sordomuta, e naturalmente evitando in tutti i modi di fare il benché minimo rumore.

A Quiet Place

In questa specie di versione distopica di Walden non sembra esserci un possibile futuro: la morte è la conseguenza quasi garantita di ogni minimo sbaglio; un urlo disperato corrisponde a un suicidio; persino la speranza data da una nuova nascita diviene fonte di terrore, per l’impossibilità di nascondere i vagiti del neonato, e contribuisce alla costante tensione che corre per tutta la durata del film.

Ma è appunto grazie al silenzio obbligato dei protagonisti che A Quiet Place rompe la quarta parete; le raccomandazioni del padre ai suoi familiari diventano ordini per il pubblico: “Se vuoi vivere non fare alcun suono”. Lo spettatore viene coinvolto nello spietato gioco del silenzio (a cominciare da #StayQuiet, hashtag usato per il lancio del film); la cura che mettono i protagonisti in ogni singolo movimento diventa quella dell’intera sala, contribuendo all’empatia verso la famigliola di superstiti, vero oggetto del racconto, e all’attenzione per ogni più piccolo gesto e per ogni minimo cambio di espressione degli attori.

A Quiet Place

La riflessione sul cinema di A Quiet Place si pone a sua volta nel campo del confronto tra suono e silenzio. Quando negli anni ’20 venne introdotto il sonoro, alcuni “puristi” storsero il naso: il cinema muto era il luogo della riflessione, della poesia; ai loro orecchi le nuove pellicole sonore sembravano volgari al confronto. Charlie Chaplin al suo primo film non muto, Tempi moderni, mantenne nel mutismo quasi assoluto il suo amato Charlot, introducendo effetti sonori e alcune battute parlate ma non dialoghi completi.

A Quiet Place

Intendiamoci, A Quiet Place è tutt’altro che un film muto: i jump scare tipici del filone horror si sprecano, rischiando anche a tratti di banalizzare l’attento lavoro che caratterizza una sceneggiatura altrimenti perfetta, assieme alle citazioni cinematografiche (Hitchcock e Spielberg soprattutto). Ma Krasinski ci pone di fronte a un’opera in cui il silenzio è una necessità (nascondersi dagli alieni) o una condizione (la figlia sordomuta), immergendoci nei due diversi mondi: il primo quello in cui il suono è presente ma è uno spazio non occupabile, pena la morte, il secondo quello in cui il suono è del tutto assente e manca a livello di dimensione. Curiosamente è proprio la dimensione mancante che nasconde la possibilità del cambiamento. Come nella storia, il “posto tranquillo” diviene un antidoto e un rifugio contro l’invasione onnipresente di esplosioni ed effetti del cinema d’azione e di fantascienza di questi tempi.