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"Language is a virus from outer space." — William S. Burroughs

  • Ritratto del presidente come un bimbominkia

    Ritratto del presidente come un bimbominkia

    Un’immagine pubblicata sull’account Instagram ufficiale della Casa Bianca qualche giorno fa ha fatto il giro del mondo: Donald Trump ritratto come Superman, accompagnato dalle parole “The Symbol of Hope. Truth. Justice. The American Way. #SupermanTrump”. Un contenuto nato per essere virale, iconico, provocatorio.

    Ma anche profondamente problematico.

    Che Trump sia un maestro della comunicazione visiva non è una novità. La sua capacità di occupare lo spazio mediatico con contenuti polarizzanti è parte del suo stile politico. Inoltre, dettare l’agenda della comunicazione, magari come arma di distrazione di massa, attraverso quelle che sembrano banali sparate o immani cazzate non è certo una novità (da noi Berlusconi tristemente docet). Ma quando la spettacolarizzazione entra nei canali istituzionali, la questione cambia radicalmente.

    I profili ufficiali della Casa Bianca non sono una “unofficial fanpage”: sono strumenti di comunicazione dello Stato, rivolti a tutti i cittadini. L’uso di una grafica da meme personalistico, che ritrae il presidente come un supereroe invincibile, rompe il patto di sobrietà e autorevolezza che dovrebbe distinguere l’informazione pubblica dalla pura propaganda politica.

    Produrre simili contenuti mina quindi la credibilità della fonte istituzionale in almeno tre modi:

    1. riduce il tono istituzionale a spettacolo: i cittadini si aspettano chiarezza, serietà e imparzialità dai canali ufficiali; un contenuto ironico o enfatico può anche diventare virale ma fa perdere autorevolezza all’istituzione che lo pubblica;
    2. confonde ruoli e funzioni: il confine tra comunicazione di una parte politica e comunicazione istituzionale è fondamentale nelle democrazie; quando si usa un canale dello Stato per promuovere l’immagine personale di un leader, si produce una commistione pericolosa tra propaganda e informazione, nonché tra senso dello Stato come proprietà personale e diretta emanazione di chi governa;
    3. legittima un precedente pericoloso: se la presidenza americana può permettersi di trasformare la comunicazione ufficiale in un set da influencer, che cosa impedisce a un qualunque sindaco o ministro di fare lo stesso? Il rischio è che si perda ogni senso del limite e dello Stato, ammesso che ce ne sia ancora uno.

    L’immagine di Trump-Superman ha avuto eco internazionale non proprio positiva. In molti media è stata accolta con scherno, ironia, o preoccupazione. Le istituzioni americane, già sotto pressione per la polarizzazione interna e il declino della fiducia pubblica, non possono permettersi di apparire come strumenti al servizio dell’ego di un singolo politico.

    Il problema non è solo estetico: è culturale e democratico. Quando le istituzioni adottano il linguaggio del meme, si pongono sullo stesso piano della comunicazione identitaria che domina i socialcosi. Ma se tutto è simbolo, tutto è slogan e, soprattutto, tutto è volgarmente estremo e polarizzato, dove finisce il ruolo dello Stato come garante dell’equilibrio, della pluralità e del confronto democratico?

  • Self deplatforming, ovvero lasciamo i social alle teste di cazzo

    Self deplatforming, ovvero lasciamo i social alle teste di cazzo

    Premessa: sono uno di quegli abitanti della Rete che dopo un iniziale entusiasmo per i social media, durato peraltro alcuni anni, hanno scoperto che in realtà i social gli fanno fondamentalmente schifo. Ergo, il seguente testo, pur nel tentativo di essere onesto, rilegge la realtà in questa chiave.

    Negli ultimi anni i social media si sono trasformati da strumenti di connessione e scambio di idee a meccanismi sofisticati di manipolazione dell’attenzione, governati da quelli che volgarmente chiamiamo “algoritmi”, insiemi di logiche progettate per massimizzare il numero di utenti “attivi” (che di attivo hanno ben poco, se non la pure e semplice presenza e autoesposizione ai contenuti promozionali) privilegiando il contenuto più estremo e polarizzante. Quella che inizialmente sembrava una rivoluzione comunicativa si è rivelata la chiusura in una struttura altamente controllata, in cui la qualità della discussione è sacrificata sull’altare dell’engagement.

    L’obiettivo primario non è più favorire un dialogo costruttivo, ma massimizzare il tempo che gli utenti trascorrono sulle piattaforme, generando interazioni che alimentano un’economia basata sulla monetizzazione dell’attenzione (e della distrazione).

    Questa consapevolezza, unita ad altre considerazioni, vedi per esempio il caso di Valigia Blu, sta portando alcuni utenti (vorrei poter dire molti ma mi mancano le cifre per affermarlo) a una decisione radicale e, almeno nelle intenzioni, irreversibile: il self deplatforming, ovvero un progressivo abbandono volontario dei social per sottrarsi a un sistema che sfrutta e distorce la comunicazione pubblica, fino a spingersi in alcuni casi alla manipolazione dell’opinione a scopo politico; una scelta che non rappresenta un semplice distacco, una chiusura in una nicchia comunicativa elitaria e snob, ma diventa una forma di resistenza culturale e una riconquista della propria autonomia digitale. In un contesto in cui il dibattito viene filtrato, condizionato e spesso svilito da logiche commerciali, riprendersi il controllo sulla propria voce diventa un atto di autodeterminazione.

    Abbandonare le piattaforme social non significa rinunciare alla comunicazione o all’interazione, ma piuttosto evitare ambienti digitali progettati per enfatizzare il conflitto e la superficialità. Diversi fattori rendono questa scelta non solo opportuna, ma necessaria:

    • manipolazione algoritmica: i social media decidono quali contenuti privilegiare, favorendo quelli più sponsorizzati, più controversi o emozionalmente carichi per massimizzare il tempo trascorso sulle piattaforme;
    • tossicità e banalizzazione del dibattito online: il brainframe di questi spazi incentiva la polarizzazione, generando dinamiche che premiano il sensazionalismo e la provocazione rispetto alla riflessione critica, creando bolle comunicative il cui unico punto di incontro è lo scontro;
    • erosione della privacy e controllo sui contenuti: pubblicare su un social significa cedere il controllo sui propri contenuti, la cui visibilità dipende da scelte aziendali arbitrarie;
    • sovraccarico informativo e perdita di tempo: il doomscrolling, vale a dire l’affannosa ricerca di contenuti che è in realtà un consumo compulsivo di notizie poco interessanti se non addirittura negative, è un sintomo evidente di un sistema che sfrutta la nostra ansia informativa e il nostro desiderio di una ricompensa.

    Di fronte a queste problematiche, il self deplatforming emerge come una strategia per sfuggire a un ecosistema digitale sempre più distorto e ritrovare spazi più autentici di espressione e confronto.

    L’idea che i social siano indispensabili per comunicare è un mito alimentato dalle stesse piattaforme più che dalle loro inconsapevoli “vittime”. In realtà, esistono molte alternative più sane e produttive che vengono sempre più sfruttate per condividere idee e costruire comunità autentiche, anche se alcune di queste possono sembrare a prima vista un’anacronistica fuga nel passato, verso le comunità virtuali tanto care a Howard Rheingold:

    • blog e siti web personali: creare e gestire un proprio spazio online consente di avere il pieno controllo sui contenuti, senza essere soggetti alle logiche di un business altrui;
    • newsletter: strumenti agganciati alle care, vecchie mailing list permettono di instaurare un rapporto diretto con il pubblico, senza intermediari che ne determinano la visibilità;
    • forum e comunità tematiche: luoghi di discussione più ristretti e focalizzati, dove la qualità della conversazione è più importante della viralità (vedi il successo di Reddit, ma agli albori della civiltà della Rete i casi dei gruppi di Usenet o addirittura The Well);
    • messaggistica privata e reti distribuite: alternative come Telegram o Mastodon offrono modelli di interazione meno invasivi e più rispettosi della privacy; curiosamente la messaggistica per alcuni è già un rifugio, per esempio per quei figli che vogliono sfuggire al controllo dei genitori, più facilmente operabile sui social.

    In questo contesto, il self deplatforming non è un vero ritorno al passato, ma un’evoluzione consapevole che trova nel passato una nuova biforcazione: un modo per valorizzare nuovamente la qualità del discorso invece della quantità delle interazioni.

    Scegliere di uscire dai social media è una presa di posizione chiara contro un sistema che premia la superficialità e la polarizzazione; significa riappropriarsi del proprio tempo, della propria attenzione e del proprio spazio comunicativo; non è una fuga, ma una riorganizzazione strategica della propria presenza online, per renderla più autonoma, efficace e sostenibile.

    Inoltre, questa scelta ha conseguenze che vanno oltre l’individuo: se un numero crescente di utenti decide di abbandonare i social, si interrompe il flusso di attenzione che alimenta le dinamiche tossiche e si depotenzia il modello economico su cui queste piattaforme si basano (la permanenza degli utenti e la impressionante mole di dati che questi producono anche con la sola presenza). Il rischio (economico) per i social non è tanto la critica, quanto l’irrilevanza: più persone si disconnettono, meno il sistema ha valore.

    Il self deplatforming non è quindi solo una scelta personale, ma un atto politico e sociale per ridefinire il rapporto con la tecnologia e l’informazione. In un’epoca in cui la comunicazione è sempre più frammentata e mediata da algoritmi opachi, tornare a controllare i propri contenuti è un atto di libertà.

    Lasciare i social non significa smettere di comunicare, ma farlo in modo più consapevole, scegliendo spazi in cui la qualità della discussione conta più della quantità di interazioni. È tempo di abbandonare le piattaforme che trasformano il dibattito in un’arena infuocata di sterili conflitti artificiali e riscoprire forme di espressione più autentiche e costruttive.

  • Architetture dell’orrore: le case maledette di Dario Argento

    Architetture dell’orrore: le case maledette di Dario Argento

    Dario Argento ha ridefinito il thriller e l’horror trasformando la violenza in una vera e propria esperienza visiva, coreografata con un’estetica che mescola bellezza e orrore. Nei suoi film, dal rivoluzionario L’uccello dalle piume di cristallo fino a Opera, l’omicidio diventa un atto quasi rituale, immerso in un universo cromatico e sonoro ipnotico. Ma c’è un altro elemento chiave nella sua poetica dell’orrore: l’architettura. Gli spazi nei suoi film non sono solo ambientazioni, ma veri e propri labirinti visivi e psicologici, carichi di simbolismo e tensione.

    Uno degli elementi più distintivi del cinema di Argento è l’uso espressivo della luce e del colore. Nei suoi primi film, la fotografia di Vittorio Storaro (L’uccello dalle piume di cristallo) e Luigi Kuveiller (Profondo Rosso) gioca con il contrasto tra ombre e bagliori improvvisi, creando un senso di pericolo costante. Con Suspiria, Luciano Tovoli porta questa tendenza all’estrema sperimentazione, utilizzando una palette cromatica surreale e fauve, dominata da rosso e blu neon, ispirata alle tecniche del Technicolor; per il film Argento cercò appositamente pellicole Kodak utilizzate negli anni ’50, che permisero un’attenta elaborazione del colore. Da elemento del”orrore, Il sangue diventa un vero e proprio colpo di pennello prima sulla tela di celluloide e quindi sul telone dello schermo cinematografico.

    Le sequenze di omicidio nei film di Argento non sono mai semplici atti di violenza: sono coreografate con una precisione quasi rituale. In Profondo Rosso, la macchina da presa indugia sui dettagli: lame che scintillano, occhi spalancati dal terrore, gocce di sangue che cadono al rallentatore. In Tenebre, la violenza diventa ancora più astratta, con omicidi immersi in scenari ipermoderni freddi e luminosi, in contrasto con le atmosfere ipercromatiche e gotiche delle opere precedenti. La celebre scena del delitto con la macchina da presa che si muove attorno alla casa di una delle vittime è un perfetto esempio della ricerca estetica di Argento.

    Le case non sono semplici scenografie, ma organismi viventi, costruzioni che sembrano possedere una volontà propria e intrappolare i protagonisti in un incubo senza via d’uscita. Tre film in particolare evidenziano questa visione: Suspiria, Inferno e Phenomena.

    L’Accademia di danza di Friburgo in Suspiria è uno degli edifici più iconici del cinema horror. Ispirato allo jugendstil tedesco, l’esterno dell’edificio è caratterizzato da una facciata rossa e dorata, quasi fiabesca, che nasconde al suo interno un mondo di incubi. Gli interni dell’accademia sono un tripudio di colori innaturali: corridoi illuminati da luci rosso sangue, stanze con vetri colorati e decorazioni barocche che aumentano la sensazione di straniamento. L’architettura diventa una trappola visiva, dove il colore stesso partecipa alla narrazione, sottolineando la dimensione onirica e inquietante della storia.

    Se in Suspiria l’accademia è un luogo oppressivo ma ancora tangibile, in Inferno l’architettura si trasforma in un incubo surrealista. Il film, che riprende e prosegue la mitologia delle Tre Madri, è ambientato in edifici decadenti che si trasformano in spazi frammentati di cui sembra impossibile definire una mappa. L’architettura diventa un vero e proprio labirinto dell’orrore: corridoi infiniti, stanze sommerse d’acqua dove i personaggi rischiano di annegare, finestre che nascondono segreti mortali. Il palazzo è un’entità quasi viva, un meccanismo infernale che trascina i protagonisti nella follia.

    In Phenomena, Argento abbandona le geometrie ipnotiche delle città per immergersi in un paesaggio alpino, ma l’architettura rimane un elemento essenziale. L’orfanotrofio svizzero in cui è ambientata parte della storia è, similmente a Suspiria, un luogo di disciplina e oppressione, che contrasta con la libertà e la purezza della natura circostante, rispecchiate nella protagonista, “strega” unicamente perché “diversa” nel suo amore incondizionato per la natura. Ma è la casa dell’assassino, situata vicino a un torrente e isolata tra i boschi, a diventare l’epicentro dell’orrore. Il suo design è meno espressionista rispetto agli edifici di Suspiria e Inferno, ma mantiene la sensazione di trappola ineluttabile: scale ripide, porte sbarrate, stanze segrete che portano a bagni di putrefazione e un senso costante di minaccia che avvolge gli ambienti.

  • The Dune Sketchbook di Hans Zimmer: il suono del deserto

    The Dune Sketchbook di Hans Zimmer: il suono del deserto

    Hans Zimmer è noto per il suo approccio innovativo alla musica da film, ma con The Dune Sketchbook ha realizzato qualcosa di diverso: una collezione di tracce che vanno oltre la semplice colonna sonora, esplorando in modo più libero e sperimentale l’universo di possibilità sonore di Dune. Questo disco, pubblicato separatamente dalla colonna sonora ufficiale del film di Denis Villeneuve, si avvicina all’estetica del rock progressivo, rendendolo un’opera di grande interesse per gli appassionati di musica oltre che per i cinefili.

    Mentre la colonna sonora ufficiale di Dune accompagna il film con una struttura più convenzionale, The Dune Sketchbook è un viaggio autonomo. Composto da tracce più lunghe, alcune delle quali superano i dieci minuti, l’album si avvicina alla struttura tipica di molte suite progressive. Qui Zimmer si prende la libertà di sviluppare le sue idee musicali senza la necessità di aderire rigidamente ai tempi narrativi imposti dal montaggio cinematografico.

    Il sound si distingue per la sua atmosfera intensa, l’uso di strumenti esotici e voci evocative che sembrano emergere da un tempo e uno spazio remoti. L’elettronica pulsante si mescola a strumenti acustici e percussioni tribali, creando un paesaggio sonoro tanto alieno quanto affascinante. Questo approccio richiama il modo in cui le band prog degli anni ‘70 costruivano i loro mondi sonori, a volte influenzati dalla fantascienza e dall’esplorazione interiore.

    Il rock progressivo ha sempre avuto un’affinità con le narrazioni epiche e con la fantascienza. Del resto, la colonna sonora della prima trasposizione cinematografica del romanzo di Frank Herbert fu composta dal gruppo rock dei Toto. Sebbene l’approccio dei Toto fosse più vicino al rock sinfonico, anch’esso mostrava una certa inclinazione progressive. Zimmer, invece, adotta un approccio più sperimentale, basato sulla costruzione di texture sonore piuttosto che su melodie tradizionali.

    Se The Dune Sketchbook è una sorta di esperimento musicale libero, la colonna sonora ufficiale di Dune è più orientata a supportare la narrazione cinematografica. Qui le tracce sono più brevi e funzionali, anche se mantengono molte delle caratteristiche timbriche ed evocative dello Sketchbook. Alcuni temi ricorrenti si ritrovano in entrambe le versioni, ma nell’album principale sono più compressi e adattati alle esigenze del film.

    The Dune Sketchbook costituisce un mondo musicale indipendente e si presta a un ascolto più immersivo e meno immediato svincolato dalle immagini dei film. In un certo senso, il rapporto tra i due album è simile a quello tra un concept album prog e un disco più orientato al singolo: il primo è un’esperienza d’ascolto che richiede tempo e attenzione, il secondo è più diretto ed efficace nel suo scopo.

  • Canzoni di un mondo perduto: i Cure oltre la nostalgia

    Canzoni di un mondo perduto: i Cure oltre la nostalgia

    Dopo sedici anni di silenzio discografico, i Cure sono tornati con Songs of a Lost World, un album che segna un punto di svolta nella carriera della band, un lavoro intimo e profondo che affonda le sue radici nella riflessione sul passare del tempo. Ma, come accade spesso con il gruppo di Robert Smith, il ritorno è ben più di una semplice pubblicazione musicale: è un viaggio emotivo, una catarsi, una riflessione sul nostro mondo e sulla sua inevitabile trasformazione.

    Songs of a Lost World non è un disco che parla al passato, ma un lavoro che riflette sulla solitudine e sulla perdita. La morte di alcuni familiari di Robert Smith, tra cui suo fratello, ha influenzato pesantemente le tematiche dell’album, che esplora la paura della mortalità, della solitudine e dell’ineluttabilità del tempo.

    Il sound di Songs of a Lost World è essenziale e diretto, con brani che spaziano dalla dolcezza malinconica di I Can Never Say Goodbye alla potenza abrasiva di Drone:Nodrone. Nonostante il ritmo spesso glaciale e le tracce lunghe, l’album non soffre del problema della mancanza di coesione che aveva afflitto i suoi predecessori. La magia di Songs of a Lost World sta proprio nella sua capacità di avere una consistenza densa e ponderata.

    Il singolo di apertura, Alone, è forse l’esempio più evidente di questa nuova direzione. Con un’introduzione strumentale di oltre tre minuti, quanto di più lontano ci possa essere da questo tempo di singoli da rapido consumo in streaming, il brano trascina l’ascoltatore in un’atmosfera di solitudine e desolazione, risvegliando emozioni profonde. La potenza del grido di Smith (“This is the end of every song that we sing”) è l’inizio di un viaggio che non solo riecheggia il passato della band, ma lo reinventa.

    Molti dei brani di Songs of a Lost World sono nati dal vivo dei tour, come Alone, A Fragile Thing e And Nothing Is Forever, il che ha contribuito a dare loro una nuova forma, più matura e consapevole. La canzone I Can Never Say Goodbye, scritta in memoria del fratello di Smith, è una delle più emozionanti del disco. La sua lunga intro strumentale racconta l’ultimo incontro con la persona amata, in un’atmosfera di commozione che traspare anche nelle esibizioni dal vivo di Smith, spesso visibilmente provato.

    L’album è un ritorno a sonorità dense e atmosferiche, simili a quelle di Disintegration e Pornography. Brani come Drone:Nodrone e Warsong portano l’ascoltatore in un vortice di feedback e distorsioni, evocando al contempo riflessioni sulla società contemporanea nel suo clima di incertezza e conflitto.

    Eppure, la luce non è completamente assente. La copertina dell’album, con il volto di pietra che emerge come un asteroide da un nero spazio, simboleggia proprio quella luce che nonostante tutto riesce a brillare, come una stella distante ma ben visibile; un simbolo del mondo perduto eppure, in qualche modo, ancora presente.

    Robert Smith continua a ostentare il suo trucco iconico, che è diventato un marchio di fabbrica del suo personaggio. Il suo eyeliner nero, spesso impreciso e sbavato, richiama immediatamente l’immagine di un sopravvissuto, un individuo che ha attraversato le tempeste della vita e, pur non riuscendo a celare completamente il suo dolore, ne fa una forma di resistenza visibile. Il trucco non è solo un atto estetico, ma una dichiarazione di sopravvivenza emotiva, una testimonianza di chi ha lottato contro l’oscurità e ha scelto di non nascondere le sue cicatrici, anzi, di renderle parte della propria identità.

    C’è una certa analogia con il personaggio del Joker interpretato da Heath Ledger: entrambi incarnano la figura del sopravvissuto, colui che è stato segnato dal mondo e dalle proprie esperienze, e che ha scelto di vivere nella loro evidenza, piuttosto che celarle. Il trucco sbavato di Smith non è perfetto e proprio questa imperfezione lo rende ancora più autentico. La sua figura, così tragica e al contempo ironica, diventa un simbolo di resilienza, di qualcuno che ha affrontato le proprie ombre e le ha fatte proprie senza mai scendere a compromessi con l’immagine ideale o la perfezione.

    Smith ha saputo trasformare ogni cicatrice in arte, in musica, in una continua esplorazione della sua umanità. Il suo trucco, lontano dall’essere solo un vezzo estetico, diventa una metafora di questa lotta: la sua immagine di “eccentrico” è la sua armatura, ma è anche il suo punto di forza, quello che gli consente di continuare a brillare nel buio e a essere un faro per chi si riconosce nel suo spirito di resistenza. È il simbolo di un uomo che ha deciso di non nascondere le sue vulnerabilità, ma di esibirle, mostrando al mondo che essere “imperfetti” è forse la forma più autentica di bellezza.

    Con Songs of a Lost World, i Cure non solo celebrano il loro passato, ma aprono una nuova fase della loro carriera. Non c’è nostalgia fine a se stessa, ma una riflessione sincera su ciò che resta e su come si affrontano le sfide dell’invecchiare.

  • Cronache marziane: la colonizzazione secondo Ray Bradbury

    Cronache marziane: la colonizzazione secondo Ray Bradbury

    Settant’anni fa veniva pubblicato per la prima volta in Italia Cronache marziane di Ray Bradbury, una raccolta di racconti riuniti in un romanzo che illustrava una ipotetica colonizzazione di Marte e il suo successivo repentino abbandono da parte dei terrestri,

    Cronache marziane viene generalmente indicato come opera di fantascienza, ma la classificazione gli va stretta e risulta almeno in parte errata, Se infatti la fantascienza è riflessione sul futuro come conseguenza possibile del presente, questo testo non può rientrare nella definizione. Cronache marziane è una metafora della storia degli Stati Uniti d’America, precisamente della loro colonizzazione da parte degli europei e dello sterminio dei nativi.

    Bradbury poi ignora volutamente il lato tecnologico e scientifico tipico del genere, tralascia verosimiglianza e credibilità per concentrarsi sulla poesia del racconto, in una scrittura lirica, elegante e ricercata. Le astronavi degli invasori non vengono minimamente descritte, mentre le delicate città marziane sono fragili architetture dell’irrazionale che costituiscono una gigantesca ed effimera cristalleria.

    I marziani non hanno forma definita, anzi la perdono confondendosi nella mente dei terrestri con le loro capacità telepatiche fino a incarnare il sogno di ritrovare amici e parenti perduti. L’alieno incarna non un insondabile se stesso ma una speranza perduta, la nostalgia di un passato perduto, come accadrà qualche anno più tardi in un altro grande classico letterario fuori dagli schemi, Solaris di Stanislaw Lem.

    L’avanzatissima, ma non tecnologica, civiltà marziana viene spazzata via, prima ancora che dalla distruzione fisica dei nuovi venuti, dai germi che questi portano con sé, come accaduto del resto a molte popolazioni dell’antica America. Al confronto della raffinata e poetica civiltà marziana, quella terrestre si rivela rozza e barbara, priva di grazia o rispetto. Non è il progresso quindi che migliora una civiltà ma lo scopo che essa persegue.

    L’unica apertura verso il canone fantascientifico è l’autodistruzione dei terrestri in una guerra nucleare che devasta il loro pianeta natio; ma anche questa viene descritta in modo tutt’altro che scientifico (“la Terra sembrò incendiarsi”).

    La conclusione è speranzosa ma pessimista al tempo stesso: dopo che i terrestri hanno abbandonato nel disinteresse il nuovo mondo, i “veri” marziani sono gli ultimi coloni fuggiti alla devastazione atomica della Terra, al tempo stesso un modo per immaginarsi diversi e più in sintonia con la natura di un pianeta alieno ma anche per sancire la scomparsa definitiva del popolo che lo abitava di diritto.

  • La verifica incerta, ovvero l’attualità di Videodrome

    La verifica incerta, ovvero l’attualità di Videodrome

    Si tende spesso a giudicare “profetica” un’opera che ha anticipato temi, problemi o eventi. In realtà, la riflessione sul presente e sulle possibili consguenze future ha ben poco di profetico: come in una partita a scacchi, si pensa alle mille possibili svolte portate dalle nostre azioni e ai loro effetti.

    In questo, Videodrome, film di esattamente quarant’anni fa, manifesto delle ossessioni del canadese David Cronenberg, non ha sbagliato una mossa. Pur restando saldamente all’interno del brainframe televisivo, Cronenberg ha esplorato, tra gli altri temi, la perdita della capacità di distinguere tra vero e falso, tra realtà e finzione.

    La medializzazione della società porta all’inevitabile perdita di controllo diretto, e quindi di verifica, sul nostro mondo elettronicamente allargato, al cui interno si verificano eventi al di fuori della nostra diretta portata. Il protagonista di Videodrome si trova di colpo a viver in un mondo in cui allucinazione, ricordi, realtà e percezione si confondono al punto da risultare indistinguibili. L’unico discrimine sembra poter essere quello dell’evidente assurdità e improbabilità di ciò che appare accadere, ma anche questa certezza sembra priva di fondamento in un mondo in cui quasi tutto subisce un’accelerazione verso l’eccesso e il paradosso, in cui qualunque evento, per quanto assurdo ci possa sembrare, suona comunque come verosimile. Tutto ciò che sembrava impossibile appare oggi come una probilità, sia per l’avanzamento tecnologico, sia per la degenerazione del comportamento sociale o del linguaggio politico.

    La scelta di una realtà, nel senso di accettare ciò che può essere reale, diventa per alcuni una questione di credo personale, come un atto di fede; allarmante deriva che porta a un preoccupante relativismo più che a una indipendenza di pensiero, ad abbracciare una spiegazione qualunque che non a sviluppare le abilità necessarie per sceglierne consciamente una in particolare.

    Cronenberg spingeva questo all’eccesso anche nella materia: l’allucinazione è parte di noi e modifica a livello fisico il nostro corpo (nella metafora, la società), rendendoci capaci (o incapaci?) di atti in apparenza folli ma perfettamente logici in un ambiente informativamente privo di coerenza, in cui l’assurdo può essere vero perché ciò che sembrava assurdo si è già dimostrato vero.

  • Alive 2007: il bollente suono dei robot

    Alive 2007: il bollente suono dei robot

    Esattamente quindici anni fa usciva Alive 2007, secondo album dal vivo dei Daft Punk. Il disco è una fotografia di un istante della storia del gruppo all’apice della sua esperienza dance elettronica e subito prima della svolta/omaggio disco/r&b di Random Access Memories.

    Concepito come un lungo medley senza interruzioni di greatest hits del duo francese, l’album celebra l’intercambiabilità del campionamento sonoro, la sua possibilità di essere usato e ri-usato in infinite combinazioni per creare brani ogni volta diversi eppure perfettamente riconoscibili.

    I Daft Punk picchiano duro reiterando un quattro/quarti che non ammette via di uscita o pause che non siano quelle in cui persino il bass drum si ferma per fare posto a sample sonori introduttivi, incipit che diventano inni per un pubblico scatenato. Sì, perché la musica apparentemente fredda e calcolata al computer (non si suonano strumenti ma software musicali) scalda la folla accorsa per assistere a un rito collettivo, un rave emozionale fatto di pulsazioni ipnotiche, vertiginosi vocoder, wall of sound in cui si fondono effetti sonori solo ancora vagamente riconducibili alle distorsioni di phaser e flanger, ma soprattutto momenti di esaltazione collettiva in cui un brano viene a galla, interrompendo bruscamente il precedente o emergendone lentamente, corrodendone a poco a poco la struttura con l’infiltrazione di nuove note.

    Non è house, non è elettronica ma puro rock di rottura, alla faccia dello stile “commerciale”, che non si limita a un omaggio (su tutti gli intramontabili Kraftwerk, ma anche Orchestral Manoeuvres in the Dark o gli Chic) ma pesca a piene mani da musica e storia mediale, celebrando al tempo stesso la riproducibilità tecnica dell’arte ma anche il suo essere unica nella gamma infinita di possibili variazioni sonore e remix di poche battute.

    Quelli raccontati dai Daft Punk non sono i sogni di robot che anelano a diventare umani (vedi il loro poco riuscito film Electroma) ma di umani affascinati dalla tecnologia che impregna le loro vite e dal calore che se ne sprigiona.

  • Dune: le sabbie della distruzione

    Dune: le sabbie della distruzione

    Dune è uno di quei film che spingono per natura al confronto con il libro da cui sono tratti, inevitabilmente socntrandosi con la classica questione della lettura personale: ogni lettore ha un proprio Dune personale, una visione soggettiva e giocoforza parziale del romanzo. Qualunque trasposizione cinematografica non può raggiungere la perfezione per tutti proprio perché infinite sono le interpretazioni personali della scrittura.

    Denis Villeneuve ha fatto di Dune il suo Dune, nello stile a cui siamo ormai abituati con Arrival e Blade Runner 2049: immagini potenti, livelli di lettura a diverse profondità, obiettivo puntato sui sentimenti dei personaggi. I temi più politici e sociali di Frank Herbert sono lasciati sullo sfondo: l’ecosistema del pianeta, le complesse lotte per il controllo della galassia, i sottili giochi di alleanze tra le potentissime corporazioni, il misticismo e l’attesa del salvifico messia sono appena accennati o non sembrano avere grande influenza sullo sviluppo quanto invece il percorso di crescita del protagonista e la rappresentazione visiva che costituisce il vero oggetto della messa in scena.

    Il giovanissimo Paul Atreides è, in questa prima parte, un giovane erede di un ducato distrutto e il frutto di centinaia di anni di pazienti tessiture genetiche, sociali e religiose volte a fare di lui una specie di profeta e leader spirituale; è un profeta e leader riluttante, che dubita di se stesso e non vuole accettare il ruolo che una Storia più grande di lui vorrebbe fargli incarnare, tormentato da visioni che gli rinfacciano un futuro già scritto da decine di generazioni, senza libero arbitrio o diritto di scelta, con poteri che non vuole e che lo trasformano ogni giorno di più in un predestinato. Ogni evento è per lui un déjà vu, che gli propone il presente come un continuo flashback da un futuro a cui non vuole arrivare. La circolarità del tempo, già benedizione e maledizione in Arrival, suggerisce continuamente soluzioni che permettono di superare le difficoltà ma conducono verso un ineluttabile percorso di morte e distruzione.

    Il mondo di Dune è un nuovo medioevo, in cui i computer non esistono più perché considerati inaffidabili; le macchine sono quasi pura meccanica. Nel film tutto ciò priva i set della tecnologia, in genere onnipresente nella fantascienza, lasciando scenografie spoglie in cui emergono solo pochi oggetti essenziali. Tutto è sproporzionato e disumano: le distanze spaziali sono inimmaginabili, i palazzi giganteschi, le stanze altissime e buie, il deserto del pianeta Arrakis una ignota distesa di infinite possibilità attraversato da vermi lunghi centinaia di metri. Le astronavi non hanno nulla di aerodinamico e sono piuttosto monumenti usciti da un incrocio tra gli oggetti surreali di René Magritte e i monoliti di Stanley Kubrick, residui di civiltà antiche al pari delle piramidi egizie. Gli edifici sono disumani blocchi di cemento che, per difendere gli abitanti dallo spaventoso calore del pianeta, offrono alla luce solo poche feritoie.

    Il raffinato production design di Villeneuve non concede sfumature in un mondo rigorosamente in bianco e nero, che non lascia spazio ad altro colore che a quello della preziosa spezia: su Arrakis la luce è morte e l’oscurità è vita; ma è invece proprio nell’oscurità che gli Atreides trovano la morte per mano dei loro spietati nemici, Harkonnen e Sardaukar imperiali, che a loro volta fanno del nero il loro tratto distintivo.

    Gli spaventosi vermi delle sabbie sono quasi invisibili, più forze della natura che creature viventi, rappresentati come onde di tempesta sabbiosa o terrificanti voragini che si aprono all’improvviso inghiottendo indifferentemente qualsiasi cosa. I loro passaggio segna la morte ma ancora di più l’annullamento dell’umano e dei suoi sforzi vitali. La sabbia è la vera protagonista, unheimlich che non concede scampo e tutto occupa, sguardo dello spettatore compreso. Dune è un viaggio iniziatico e terminale verso l’annientamento di ciò che rimane della civiltà dell’immagine e dei suoi feticci, in cui paradossalmente la forma del sabbioso nulla è in sé l’unico contenuto.

  • Città tumorali: i grattacieli e le catacombe di Metropolis

    Città tumorali: i grattacieli e le catacombe di Metropolis

    In bilico tra espressionismo e futurismo, la megacittà di Metropolis, film del 1927 di Fritz Lang, è uno degli esempi più imitati e influenti della storia del cinema, da Blade Runner di Ridley Scott al Quinto elemento di Luc Besson.

    La città, come il suo simbolo, il grattacielo, è sviluppata in verticale in entrambi i versi e così la società che la abita: più si sale e più l’architettura si fa magnifica, ariosa, riservata a pochi eletti; più si scende, molto sotto la superficie, e più lo scenario, pur mantenendo lo spettacolare gigantismo, si fa povero, ruvido, ostile. Non ci sono vie di mezzo o classi intermedie: in alto risiedono i ricchi industriali, in basso i lavoratori. La soluzione proposta di Lang (il “cuore che deve mediare tra cervello e mani”) non è rivoluzionaria in senso marxista e nemmeno socialista, ma è evidente il conflitto di classe tra ricchezza del capitalismo e povertà al confine con il sottoproletariato.

    Metropolis, che in superficie ricorda i progetti futuristi di Antonio Sant’Elia, con grattacieli che diventano le nuove chiese (non a caso il film si chiude sul tetto di una cattedrale), nei sotterranei degenera nel fumo delle periferie della seconda rivoluzione industriale: macchine gigantesche e mostruose, a cui lavorano fino letteralmente allo sfinimento gli abitanti del sottosuolo, ingranaggi, pistoni, valvole, scarichi sembrano alienati dal loro scopo quanto i disgraziati che li fanno funzionare. Le macchine servono a mantenere lo stile di vita di chi vive in superficie, ma dal loro aspetto la funzione è indeducibile: non si colgono differenze tra centrali elettriche, fabbriche, servizi.

    I palazzi dei lavoratori sono slum verticali da edilizia popolare, non seguono il razionalismo architettonico ma sono invece costruiti quasi casualmente, ammucchiati. Attraverso le vie che li collegano si giunge a neo-catacombe, caverne/gallerie di miniera dove il massimo dell’artificialità è il puro e semplice scavo nella roccia. Sono cunicoli fuori controllo, edilizio e sociale, che si riempiono di un’umanità distrutta in cerca di una nuova speranza, che giunge attraverso un messaggio quasi profetico.

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