• The Dune Sketchbook di Hans Zimmer: il suono del deserto

    The Dune Sketchbook di Hans Zimmer: il suono del deserto

    Hans Zimmer è noto per il suo approccio innovativo alla musica da film, ma con The Dune Sketchbook ha realizzato qualcosa di diverso: una collezione di tracce che vanno oltre la semplice colonna sonora, esplorando in modo più libero e sperimentale l’universo di possibilità sonore di Dune. Questo disco, pubblicato separatamente dalla colonna sonora ufficiale del film di Denis Villeneuve, si avvicina all’estetica del rock progressivo, rendendolo un’opera di grande interesse per gli appassionati di musica oltre che per i cinefili.

    Mentre la colonna sonora ufficiale di Dune accompagna il film con una struttura più convenzionale, The Dune Sketchbook è un viaggio autonomo. Composto da tracce più lunghe, alcune delle quali superano i dieci minuti, l’album si avvicina alla struttura tipica di molte suite progressive. Qui Zimmer si prende la libertà di sviluppare le sue idee musicali senza la necessità di aderire rigidamente ai tempi narrativi imposti dal montaggio cinematografico.

    Il sound si distingue per la sua atmosfera intensa, l’uso di strumenti esotici e voci evocative che sembrano emergere da un tempo e uno spazio remoti. L’elettronica pulsante si mescola a strumenti acustici e percussioni tribali, creando un paesaggio sonoro tanto alieno quanto affascinante. Questo approccio richiama il modo in cui le band prog degli anni ‘70 costruivano i loro mondi sonori, a volte influenzati dalla fantascienza e dall’esplorazione interiore.

    Il rock progressivo ha sempre avuto un’affinità con le narrazioni epiche e con la fantascienza. Del resto, la colonna sonora della prima trasposizione cinematografica del romanzo di Frank Herbert fu composta dal gruppo rock dei Toto. Sebbene l’approccio dei Toto fosse più vicino al rock sinfonico, anch’esso mostrava una certa inclinazione progressive. Zimmer, invece, adotta un approccio più sperimentale, basato sulla costruzione di texture sonore piuttosto che su melodie tradizionali.

    Se The Dune Sketchbook è una sorta di esperimento musicale libero, la colonna sonora ufficiale di Dune è più orientata a supportare la narrazione cinematografica. Qui le tracce sono più brevi e funzionali, anche se mantengono molte delle caratteristiche timbriche ed evocative dello Sketchbook. Alcuni temi ricorrenti si ritrovano in entrambe le versioni, ma nell’album principale sono più compressi e adattati alle esigenze del film.

    The Dune Sketchbook costituisce un mondo musicale indipendente e si presta a un ascolto più immersivo e meno immediato svincolato dalle immagini dei film. In un certo senso, il rapporto tra i due album è simile a quello tra un concept album prog e un disco più orientato al singolo: il primo è un’esperienza d’ascolto che richiede tempo e attenzione, il secondo è più diretto ed efficace nel suo scopo.

  • Canzoni di un mondo perduto: i Cure oltre la nostalgia

    Canzoni di un mondo perduto: i Cure oltre la nostalgia

    Dopo sedici anni di silenzio discografico, i Cure sono tornati con Songs of a Lost World, un album che segna un punto di svolta nella carriera della band, un lavoro intimo e profondo che affonda le sue radici nella riflessione sul passare del tempo. Ma, come accade spesso con il gruppo di Robert Smith, il ritorno è ben più di una semplice pubblicazione musicale: è un viaggio emotivo, una catarsi, una riflessione sul nostro mondo e sulla sua inevitabile trasformazione.

    Songs of a Lost World non è un disco che parla al passato, ma un lavoro che riflette sulla solitudine e sulla perdita. La morte di alcuni familiari di Robert Smith, tra cui suo fratello, ha influenzato pesantemente le tematiche dell’album, che esplora la paura della mortalità, della solitudine e dell’ineluttabilità del tempo.

    Il sound di Songs of a Lost World è essenziale e diretto, con brani che spaziano dalla dolcezza malinconica di I Can Never Say Goodbye alla potenza abrasiva di Drone:Nodrone. Nonostante il ritmo spesso glaciale e le tracce lunghe, l’album non soffre del problema della mancanza di coesione che aveva afflitto i suoi predecessori. La magia di Songs of a Lost World sta proprio nella sua capacità di avere una consistenza densa e ponderata.

    Il singolo di apertura, Alone, è forse l’esempio più evidente di questa nuova direzione. Con un’introduzione strumentale di oltre tre minuti, quanto di più lontano ci possa essere da questo tempo di singoli da rapido consumo in streaming, il brano trascina l’ascoltatore in un’atmosfera di solitudine e desolazione, risvegliando emozioni profonde. La potenza del grido di Smith (“This is the end of every song that we sing”) è l’inizio di un viaggio che non solo riecheggia il passato della band, ma lo reinventa.

    Molti dei brani di Songs of a Lost World sono nati dal vivo dei tour, come Alone, A Fragile Thing e And Nothing Is Forever, il che ha contribuito a dare loro una nuova forma, più matura e consapevole. La canzone I Can Never Say Goodbye, scritta in memoria del fratello di Smith, è una delle più emozionanti del disco. La sua lunga intro strumentale racconta l’ultimo incontro con la persona amata, in un’atmosfera di commozione che traspare anche nelle esibizioni dal vivo di Smith, spesso visibilmente provato.

    L’album è un ritorno a sonorità dense e atmosferiche, simili a quelle di Disintegration e Pornography. Brani come Drone:Nodrone e Warsong portano l’ascoltatore in un vortice di feedback e distorsioni, evocando al contempo riflessioni sulla società contemporanea nel suo clima di incertezza e conflitto.

    Eppure, la luce non è completamente assente. La copertina dell’album, con il volto di pietra che emerge come un asteroide da un nero spazio, simboleggia proprio quella luce che nonostante tutto riesce a brillare, come una stella distante ma ben visibile; un simbolo del mondo perduto eppure, in qualche modo, ancora presente.

    Robert Smith continua a ostentare il suo trucco iconico, che è diventato un marchio di fabbrica del suo personaggio. Il suo eyeliner nero, spesso impreciso e sbavato, richiama immediatamente l’immagine di un sopravvissuto, un individuo che ha attraversato le tempeste della vita e, pur non riuscendo a celare completamente il suo dolore, ne fa una forma di resistenza visibile. Il trucco non è solo un atto estetico, ma una dichiarazione di sopravvivenza emotiva, una testimonianza di chi ha lottato contro l’oscurità e ha scelto di non nascondere le sue cicatrici, anzi, di renderle parte della propria identità.

    C’è una certa analogia con il personaggio del Joker interpretato da Heath Ledger: entrambi incarnano la figura del sopravvissuto, colui che è stato segnato dal mondo e dalle proprie esperienze, e che ha scelto di vivere nella loro evidenza, piuttosto che celarle. Il trucco sbavato di Smith non è perfetto e proprio questa imperfezione lo rende ancora più autentico. La sua figura, così tragica e al contempo ironica, diventa un simbolo di resilienza, di qualcuno che ha affrontato le proprie ombre e le ha fatte proprie senza mai scendere a compromessi con l’immagine ideale o la perfezione.

    Smith ha saputo trasformare ogni cicatrice in arte, in musica, in una continua esplorazione della sua umanità. Il suo trucco, lontano dall’essere solo un vezzo estetico, diventa una metafora di questa lotta: la sua immagine di “eccentrico” è la sua armatura, ma è anche il suo punto di forza, quello che gli consente di continuare a brillare nel buio e a essere un faro per chi si riconosce nel suo spirito di resistenza. È il simbolo di un uomo che ha deciso di non nascondere le sue vulnerabilità, ma di esibirle, mostrando al mondo che essere “imperfetti” è forse la forma più autentica di bellezza.

    Con Songs of a Lost World, i Cure non solo celebrano il loro passato, ma aprono una nuova fase della loro carriera. Non c’è nostalgia fine a se stessa, ma una riflessione sincera su ciò che resta e su come si affrontano le sfide dell’invecchiare.

  • Cronache marziane: la colonizzazione secondo Ray Bradbury

    Cronache marziane: la colonizzazione secondo Ray Bradbury

    Settant’anni fa veniva pubblicato per la prima volta in Italia Cronache marziane di Ray Bradbury, una raccolta di racconti riuniti in un romanzo che illustrava una ipotetica colonizzazione di Marte e il suo successivo repentino abbandono da parte dei terrestri,

    Cronache marziane viene generalmente indicato come opera di fantascienza, ma la classificazione gli va stretta e risulta almeno in parte errata, Se infatti la fantascienza è riflessione sul futuro come conseguenza possibile del presente, questo testo non può rientrare nella definizione. Cronache marziane è una metafora della storia degli Stati Uniti d’America, precisamente della loro colonizzazione da parte degli europei e dello sterminio dei nativi.

    Bradbury poi ignora volutamente il lato tecnologico e scientifico tipico del genere, tralascia verosimiglianza e credibilità per concentrarsi sulla poesia del racconto, in una scrittura lirica, elegante e ricercata. Le astronavi degli invasori non vengono minimamente descritte, mentre le delicate città marziane sono fragili architetture dell’irrazionale che costituiscono una gigantesca ed effimera cristalleria.

    I marziani non hanno forma definita, anzi la perdono confondendosi nella mente dei terrestri con le loro capacità telepatiche fino a incarnare il sogno di ritrovare amici e parenti perduti. L’alieno incarna non un insondabile se stesso ma una speranza perduta, la nostalgia di un passato perduto, come accadrà qualche anno più tardi in un altro grande classico letterario fuori dagli schemi, Solaris di Stanislaw Lem.

    L’avanzatissima, ma non tecnologica, civiltà marziana viene spazzata via, prima ancora che dalla distruzione fisica dei nuovi venuti, dai germi che questi portano con sé, come accaduto del resto a molte popolazioni dell’antica America. Al confronto della raffinata e poetica civiltà marziana, quella terrestre si rivela rozza e barbara, priva di grazia o rispetto. Non è il progresso quindi che migliora una civiltà ma lo scopo che essa persegue.

    L’unica apertura verso il canone fantascientifico è l’autodistruzione dei terrestri in una guerra nucleare che devasta il loro pianeta natio; ma anche questa viene descritta in modo tutt’altro che scientifico (“la Terra sembrò incendiarsi”).

    La conclusione è speranzosa ma pessimista al tempo stesso: dopo che i terrestri hanno abbandonato nel disinteresse il nuovo mondo, i “veri” marziani sono gli ultimi coloni fuggiti alla devastazione atomica della Terra, al tempo stesso un modo per immaginarsi diversi e più in sintonia con la natura di un pianeta alieno ma anche per sancire la scomparsa definitiva del popolo che lo abitava di diritto.

  • La verifica incerta, ovvero l’attualità di Videodrome

    La verifica incerta, ovvero l’attualità di Videodrome

    Si tende spesso a giudicare “profetica” un’opera che ha anticipato temi, problemi o eventi. In realtà, la riflessione sul presente e sulle possibili consguenze future ha ben poco di profetico: come in una partita a scacchi, si pensa alle mille possibili svolte portate dalle nostre azioni e ai loro effetti.

    In questo, Videodrome, film di esattamente quarant’anni fa, manifesto delle ossessioni del canadese David Cronenberg, non ha sbagliato una mossa. Pur restando saldamente all’interno del brainframe televisivo, Cronenberg ha esplorato, tra gli altri temi, la perdita della capacità di distinguere tra vero e falso, tra realtà e finzione.

    La medializzazione della società porta all’inevitabile perdita di controllo diretto, e quindi di verifica, sul nostro mondo elettronicamente allargato, al cui interno si verificano eventi al di fuori della nostra diretta portata. Il protagonista di Videodrome si trova di colpo a viver in un mondo in cui allucinazione, ricordi, realtà e percezione si confondono al punto da risultare indistinguibili. L’unico discrimine sembra poter essere quello dell’evidente assurdità e improbabilità di ciò che appare accadere, ma anche questa certezza sembra priva di fondamento in un mondo in cui quasi tutto subisce un’accelerazione verso l’eccesso e il paradosso, in cui qualunque evento, per quanto assurdo ci possa sembrare, suona comunque come verosimile. Tutto ciò che sembrava impossibile appare oggi come una probilità, sia per l’avanzamento tecnologico, sia per la degenerazione del comportamento sociale o del linguaggio politico.

    La scelta di una realtà, nel senso di accettare ciò che può essere reale, diventa per alcuni una questione di credo personale, come un atto di fede; allarmante deriva che porta a un preoccupante relativismo più che a una indipendenza di pensiero, ad abbracciare una spiegazione qualunque che non a sviluppare le abilità necessarie per sceglierne consciamente una in particolare.

    Cronenberg spingeva questo all’eccesso anche nella materia: l’allucinazione è parte di noi e modifica a livello fisico il nostro corpo (nella metafora, la società), rendendoci capaci (o incapaci?) di atti in apparenza folli ma perfettamente logici in un ambiente informativamente privo di coerenza, in cui l’assurdo può essere vero perché ciò che sembrava assurdo si è già dimostrato vero.

  • Alive 2007: il bollente suono dei robot

    Alive 2007: il bollente suono dei robot

    Esattamente quindici anni fa usciva Alive 2007, secondo album dal vivo dei Daft Punk. Il disco è una fotografia di un istante della storia del gruppo all’apice della sua esperienza dance elettronica e subito prima della svolta/omaggio disco/r&b di Random Access Memories.

    Concepito come un lungo medley senza interruzioni di greatest hits del duo francese, l’album celebra l’intercambiabilità del campionamento sonoro, la sua possibilità di essere usato e ri-usato in infinite combinazioni per creare brani ogni volta diversi eppure perfettamente riconoscibili.

    I Daft Punk picchiano duro reiterando un quattro/quarti che non ammette via di uscita o pause che non siano quelle in cui persino il bass drum si ferma per fare posto a sample sonori introduttivi, incipit che diventano inni per un pubblico scatenato. Sì, perché la musica apparentemente fredda e calcolata al computer (non si suonano strumenti ma software musicali) scalda la folla accorsa per assistere a un rito collettivo, un rave emozionale fatto di pulsazioni ipnotiche, vertiginosi vocoder, wall of sound in cui si fondono effetti sonori solo ancora vagamente riconducibili alle distorsioni di phaser e flanger, ma soprattutto momenti di esaltazione collettiva in cui un brano viene a galla, interrompendo bruscamente il precedente o emergendone lentamente, corrodendone a poco a poco la struttura con l’infiltrazione di nuove note.

    Non è house, non è elettronica ma puro rock di rottura, alla faccia dello stile “commerciale”, che non si limita a un omaggio (su tutti gli intramontabili Kraftwerk, ma anche Orchestral Manoeuvres in the Dark o gli Chic) ma pesca a piene mani da musica e storia mediale, celebrando al tempo stesso la riproducibilità tecnica dell’arte ma anche il suo essere unica nella gamma infinita di possibili variazioni sonore e remix di poche battute.

    Quelli raccontati dai Daft Punk non sono i sogni di robot che anelano a diventare umani (vedi il loro poco riuscito film Electroma) ma di umani affascinati dalla tecnologia che impregna le loro vite e dal calore che se ne sprigiona.

  • Dune: le sabbie della distruzione

    Dune: le sabbie della distruzione

    Dune è uno di quei film che spingono per natura al confronto con il libro da cui sono tratti, inevitabilmente socntrandosi con la classica questione della lettura personale: ogni lettore ha un proprio Dune personale, una visione soggettiva e giocoforza parziale del romanzo. Qualunque trasposizione cinematografica non può raggiungere la perfezione per tutti proprio perché infinite sono le interpretazioni personali della scrittura.

    Denis Villeneuve ha fatto di Dune il suo Dune, nello stile a cui siamo ormai abituati con Arrival e Blade Runner 2049: immagini potenti, livelli di lettura a diverse profondità, obiettivo puntato sui sentimenti dei personaggi. I temi più politici e sociali di Frank Herbert sono lasciati sullo sfondo: l’ecosistema del pianeta, le complesse lotte per il controllo della galassia, i sottili giochi di alleanze tra le potentissime corporazioni, il misticismo e l’attesa del salvifico messia sono appena accennati o non sembrano avere grande influenza sullo sviluppo quanto invece il percorso di crescita del protagonista e la rappresentazione visiva che costituisce il vero oggetto della messa in scena.

    Il giovanissimo Paul Atreides è, in questa prima parte, un giovane erede di un ducato distrutto e il frutto di centinaia di anni di pazienti tessiture genetiche, sociali e religiose volte a fare di lui una specie di profeta e leader spirituale; è un profeta e leader riluttante, che dubita di se stesso e non vuole accettare il ruolo che una Storia più grande di lui vorrebbe fargli incarnare, tormentato da visioni che gli rinfacciano un futuro già scritto da decine di generazioni, senza libero arbitrio o diritto di scelta, con poteri che non vuole e che lo trasformano ogni giorno di più in un predestinato. Ogni evento è per lui un déjà vu, che gli propone il presente come un continuo flashback da un futuro a cui non vuole arrivare. La circolarità del tempo, già benedizione e maledizione in Arrival, suggerisce continuamente soluzioni che permettono di superare le difficoltà ma conducono verso un ineluttabile percorso di morte e distruzione.

    Il mondo di Dune è un nuovo medioevo, in cui i computer non esistono più perché considerati inaffidabili; le macchine sono quasi pura meccanica. Nel film tutto ciò priva i set della tecnologia, in genere onnipresente nella fantascienza, lasciando scenografie spoglie in cui emergono solo pochi oggetti essenziali. Tutto è sproporzionato e disumano: le distanze spaziali sono inimmaginabili, i palazzi giganteschi, le stanze altissime e buie, il deserto del pianeta Arrakis una ignota distesa di infinite possibilità attraversato da vermi lunghi centinaia di metri. Le astronavi non hanno nulla di aerodinamico e sono piuttosto monumenti usciti da un incrocio tra gli oggetti surreali di René Magritte e i monoliti di Stanley Kubrick, residui di civiltà antiche al pari delle piramidi egizie. Gli edifici sono disumani blocchi di cemento che, per difendere gli abitanti dallo spaventoso calore del pianeta, offrono alla luce solo poche feritoie.

    Il raffinato production design di Villeneuve non concede sfumature in un mondo rigorosamente in bianco e nero, che non lascia spazio ad altro colore che a quello della preziosa spezia: su Arrakis la luce è morte e l’oscurità è vita; ma è invece proprio nell’oscurità che gli Atreides trovano la morte per mano dei loro spietati nemici, Harkonnen e Sardaukar imperiali, che a loro volta fanno del nero il loro tratto distintivo.

    Gli spaventosi vermi delle sabbie sono quasi invisibili, più forze della natura che creature viventi, rappresentati come onde di tempesta sabbiosa o terrificanti voragini che si aprono all’improvviso inghiottendo indifferentemente qualsiasi cosa. I loro passaggio segna la morte ma ancora di più l’annullamento dell’umano e dei suoi sforzi vitali. La sabbia è la vera protagonista, unheimlich che non concede scampo e tutto occupa, sguardo dello spettatore compreso. Dune è un viaggio iniziatico e terminale verso l’annientamento di ciò che rimane della civiltà dell’immagine e dei suoi feticci, in cui paradossalmente la forma del sabbioso nulla è in sé l’unico contenuto.

  • Città tumorali: i grattacieli e le catacombe di Metropolis

    Città tumorali: i grattacieli e le catacombe di Metropolis

    In bilico tra espressionismo e futurismo, la megacittà di Metropolis, film del 1927 di Fritz Lang, è uno degli esempi più imitati e influenti della storia del cinema, da Blade Runner di Ridley Scott al Quinto elemento di Luc Besson.

    La città, come il suo simbolo, il grattacielo, è sviluppata in verticale in entrambi i versi e così la società che la abita: più si sale e più l’architettura si fa magnifica, ariosa, riservata a pochi eletti; più si scende, molto sotto la superficie, e più lo scenario, pur mantenendo lo spettacolare gigantismo, si fa povero, ruvido, ostile. Non ci sono vie di mezzo o classi intermedie: in alto risiedono i ricchi industriali, in basso i lavoratori. La soluzione proposta di Lang (il “cuore che deve mediare tra cervello e mani”) non è rivoluzionaria in senso marxista e nemmeno socialista, ma è evidente il conflitto di classe tra ricchezza del capitalismo e povertà al confine con il sottoproletariato.

    Metropolis, che in superficie ricorda i progetti futuristi di Antonio Sant’Elia, con grattacieli che diventano le nuove chiese (non a caso il film si chiude sul tetto di una cattedrale), nei sotterranei degenera nel fumo delle periferie della seconda rivoluzione industriale: macchine gigantesche e mostruose, a cui lavorano fino letteralmente allo sfinimento gli abitanti del sottosuolo, ingranaggi, pistoni, valvole, scarichi sembrano alienati dal loro scopo quanto i disgraziati che li fanno funzionare. Le macchine servono a mantenere lo stile di vita di chi vive in superficie, ma dal loro aspetto la funzione è indeducibile: non si colgono differenze tra centrali elettriche, fabbriche, servizi.

    I palazzi dei lavoratori sono slum verticali da edilizia popolare, non seguono il razionalismo architettonico ma sono invece costruiti quasi casualmente, ammucchiati. Attraverso le vie che li collegano si giunge a neo-catacombe, caverne/gallerie di miniera dove il massimo dell’artificialità è il puro e semplice scavo nella roccia. Sono cunicoli fuori controllo, edilizio e sociale, che si riempiono di un’umanità distrutta in cerca di una nuova speranza, che giunge attraverso un messaggio quasi profetico.

  • Fenomenologia del tenente Colombo

    Fenomenologia del tenente Colombo

    Circa cinquant’anni fa esordiva sugli schermi televisivi la serie Colombo, con protagonista Peter Falk nei panni dell’omonimo tenente. Il format era innovativo: benché incardinata nei solidi meccanismi del giallo poliziesco, la trama era caratterizzata da una originale idea, che ribaltava lo schema del genere: il pubblico doveva sapere fin dall’inizio chi era l’assassino; l’interesse per la storia scaturiva dalle indagini del tenente che, pezzo dopo pezzo, metteva insieme il complesso puzzle di alibi, indizi e prove.

    Si assisteva a una serie di sopralluoghi, colloqui e interrogatori con l’assassino, quasi sempre appartenente all’alta società, rappresentante del mondo della moda, dello spettacolo, dell’industria, e i suoi diretti conoscenti e colleghi di lavoro, in cui un deferente Colombo pareva indugiare incerto sui passi da compiere, fino a che non dimostrava lo smascheramento del colpevole proprio all’assassino.

    La figura del tenente è un piccolo prodigio di caratterizzazione, dovuto sia alla qualità della sceneggiatura sia alla magistrale interpretazione di Peter Falk.

    Povero italo-americano in un mondo di ricchi wasp, Colombo conduce una inconsapevole vendetta di classe: il tenente è un Fantozzi a una cena padronale; è malvestito in confronto a un mondo alla moda, l’eterno impermeabile sporco e spiegazzato come pressoché unico costume, la vecchia utilitaria, una Peugeot 403, stona di fronte alle auto di lusso del mondo in cui si muove.

    Il tenente non sa come comportarsi nell’alta società; il suo cibo preferito è il popolare chili e l’alta cucina lo sorprende e lo meraviglia; è imbarazzato, impacciato e ossequioso; sempre attento a non disturbare, timido nelle movenze come se un suo gesto sgraziato possa rompere qualche delicata opera d’arte, introduce l’interrogatorio con un deferente “mi perdoni se la disturbo, lei ha così tanto da fare” e lo conclude con un altrettanto deferente “mi scusi, non la importunerò più”, promessa regolarmente disattesa. Colombo, perenne vincitore, appartiene al proletariato; l’assassino, sempre sconfitto, al mondo dei ricchi.

    Le sue vittorie non portano avanzamenti di carriera, né lui sembra desiderarli. Al contrario dei suoi indagati, non ha ambizioni o mire, è pago di ciò che ha: la famiglia, il lavoro, il cane.

    Lo spettatore conosce già il modus operandi del tenente, al contrario dell’assassino di turno. Colombo è un indagatore seriale per definizione, l’assassino è sempre occasionale, ignora lo stile del suo avversario che è invece ben noto a noi che lo seguiamo puntata per puntata. Nel gioco delle parti ribaltate, l’assassino diventa la vittima di un serial killer.

    L’atteggiamento del tenente Colombo è cordiale, simpatico, eppure falsamente sincero: egli sa già che cosa ha scoperto ma lo dice solo alla fine della conversazione, con un puntuale “Ah, ancora una cosa…”. Il dettaglio importante, il cuore rivelatore, la prova definitiva vengono lasciati cadere addosso all’indagato a tradimento, quando un difficile interrogatorio mascherato da amichevole colloquio sembra ormai brillantemente superato: “Sì, dev’essere sicuramente come dice lei, eppure c’è una cosa che non riesco a spiegarmi…”.

    Colombo come un piraña assaggia la sua vittima e poi la divora inesorabile fino all’osso. Il suo linguaggio del corpo esprime aggressività mascherata: la schiena si incurva, la testa si inclina minacciosamente verso il bersaglio, gli occhi piccoli e svegli scrutano costantemente. La nostra sadica soddisfazione deriva dalla ripetizione dei colpi segreti del tenente, dalla sua attenzione per i dettagli apparentemente insignificanti e alla sua capacità di trovarne i collegamenti. Attendiamo il suo attacco finale alla conclusione della puntata mentre vediamo l’assassino dibattersi come la preda di un ragno, imprigionandosi sempre più nella tela.

    Sotto le mentite spoglie di un cordiale simpaticone, Colombo si rivela essere un freddo indagatore, un predatore naturale che non prova alcun desiderio di vendetta, forse nemmeno di giustizia, ed è forse quasi dispiaciuto quando riesce a incastrare la sua vittima. Non è un vendicatore ma un glaciale esecutore del meccanismo della giustizia.

    Il titolo del post è un furto ai danni di Pietro Citati e del suo articolo per Repubblica.

  • Spider-Man: un nuovo universo metamediale

    Spider-Man: un nuovo universo metamediale

    La storia delle origini di Spider-Man è già stata raccontata innumerevoli volte; ecco perché alla sua ennesima reincarnazione in Spider-Man: un nuovo universo il nuovo Uomo Ragno si trova circondato dai suoi omologhi provenienti da universi paralleli che narrano il medesimo, archetipico racconto, se pur con minime differenze: il personaggio si è auto-metabolizzato, è diventato conscio di essere personaggio, racconta la sua storia dando per scontati particolari che tutti ormai conoscono in quanto spettatori o lettori delle sue avventure.

    Nel film splendidamente e lussuosamente animato di Bob Persichetti, Peter Ramsey e Rodney Rothman il giovane Miles Morales sogna di essere Spider-Man come milioni di altri fan, abitanti del suo e del nostro universo. Un nuovo universo si appoggia alla nostra paura e desiderio di essere Spider-Man: Miles è uno di noi, è il lettore del fumetto che diventa prima cosplayer e poi, grazie al solito (sempre il solito) ragno radioattivo, il nostro nuovo amichevole supereroe di quartiere.

    L’investitura è ufficializzata con il suo diventare fumetto, con pensieri che d’improvviso si concretizzano sullo schermo in didascalie e appoggiature. Del resto, la storia di ognuno dei molti Spider-Man del film (come anche i loro racconti e i loro piani) è raccontata in un fumetto animato; per parlare di se stesso, il personaggio diventa metafumetto e metafilm. Persino il flashback familiare dell’acerrimo nemico Kingpin è reso con il tratto matita dello studio per una graphic novel.

    Non c’è solo l’universo Marvel in questo film. I riferimenti cinematografici e letterari sono innumerevoli, a partire dai rapporti quasi shakespeariani della famiglia Morales.

    Ogni Spider-Man, Spider-Woman, Spider-Ham indossa il proprio personaggio con una diversa grafica, ambientazione, musica: il mondo di Miles è immerso nella cultura hip hop, del rap e dei coloratissimi writing; Spider-Man Noir è un personaggio hard boiled dei film in bianco e nero di ispirazione chandleriana; Peni Parker pare uscita dalle chine di un mangaka. L’oggetto MacGuffin attorno a cui ruota la narrazione perde persino il suo nome e, come il flacone maltese di derivazione ancora shakespeariana, è la materia di cui sono fatti i sogni, dei protagonisti del film e di noi suoi spettatori.

  • La genitorialità ai tempi degli zombi

    La genitorialità ai tempi degli zombi

    Il mondo post apocalittico degli zombi non è esattamente un parco giochi per bambini; per sopravvivere bisogna essere adulti in grado di correre e sparare.

    Fin dai classici film di Romero i bambini sono vittime e mai protagonisti. Gli adulti, genitori e non, si trovano spesso nei loro confronti nell’atroce ruolo dei carnefici più che in quello dei salvatori. Non li si può biasimare, visto che dal canto loro, i piccoli hanno la pericolosa tendenza a cadere vittime dei morti viventi e a trasformarsi a loro volta in piccoli ma voraci consumatori di carne umana viva.

    La notte dei morti viventi

    Cadono quindi sotto i colpi dei fucili prima la piccola Cooper, che uccide e divora i suoi genitori nella Notte dei morti viventi, poi i due anonimi bambini (nella realtà figli del regista) in Zombi.

    Sopravvive comunque una speranza, incarnata proprio da una nuova generazione. Una dei due sopravvissuti a Zombi è incinta e nel Giorno degli zombi vediamo nell’ultima scena la protagonista segnare i giorni che passano su un calendario, forse per ricordare il tempo trascorso dopo l’apocalisse o quello che resta prima di un parto.

    I morti viventi, a differenza dei vivi, non si riproducono; la loro è una società sterile, costretta a perpetuare se stessa solo in modo conservativo, e, a lungo termine, a decadere nella putrefazione. L’aumento dell’orda è basato unicamente sull’assimilazione: zombi si diventa, non si nasce. La possibilità di figliare rimane prerogativa e tratto distintivo dei viventi, parte minoritaria e rivoluzionaria rispetto alla massa dei morti deambulanti.

    E’ proprio dalla difesa dei figli e, per estensione, delle nuove generazioni, che muove un nuovo filone del genere nel mondo del post 11 settembre. In particolare due film sono accumunati dal senso di incertezza e disorientamento di fronte a fenomeni globali, che colpiscono gli indifesi cittadini americani a casa loro e nei loro affetti familiari.

    World War  Z

    In World War Z il protagonista è un superagente dell’ONU incaricato di trovare una cura per il morbo che sta trasformando l’umanità in una unica, gigantesca orda di morti viventi; ma è anche, e prima di tutto, un padre che lotta per salvare la sua famiglia, che verrà protetta dal governo solo fino a quando lui sarà utile in qualche modo: nella glaciale logistica della sopravvivenza non c’è spazio per chi non è direttamente attivo. Brad Pitt si trova quindi a inseguire un ipotetico vaccino in un tour forzato intorno al pianeta per salvare sì il destino della razza umana ma soprattutto quello di sua moglie e dei suoi figli.

    Contagious - Epidemia mortale

    Se nella guerra mondiale contro gli zombi c’è la speranza nella scienza medica e nella sua unione globale, in Contagious – Epidemia mortale (brutto titolo italiano per il più significativo originale Maggie) non c’è alcun rimedio: il vecchio padre Schwarzenegger è costretto ad assistere impotente alla progressiva e inesorabile zombificazione della figlia adolescente.

    Politicamente repubblicano, il personaggio interpretato da Schwarzie resiste alle pressioni del governo affinché consegni la figlia a un centro di quarantena, dove i “morituri” sono tenuti ammassati in attesa del colpo di grazia. Ma la sua è anche una battaglia per il diritto a una eutanasia autodeterminata, per quando il processo, simile a un cancro, sarà arrivato alla fine: il padre, erede della frontiera del vecchio West, resta con la figlia fino all’ultimo, pronto a spararle per risparmiarle la non-vita degli zombi.

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