Lo zombi come consumatore finale

Zombi

Caratteristica dei morti viventi è la cristallizzazione dei gesti di ogni giorno, ripetuti insensatamente e senza alcuno scopo all’infinito. Dopo la condanna della società punitiva della Notte dei morti viventi, con Zombi George A. Romero inaugura una serie di caricature dell’umanità capitalista: i cadaveri ambulanti tornano al centro commerciale perché rappresentava un punto di riferimento importante della loro vita: la spinta al consumo è così forte che anche dopo la morte rimane motore istintuale. Le mani che premono sulle porte a vetri chiuse sono quelle di consumatori che chiedono di essere ammessi al loro paradiso.

Elemento fondamentale del perturbante dei morti viventi romeriani è l’inutilità dei loro atti, l’assenza di qualunque volontà, il non perseguire il bene o il male, il loro non progredire verso alcun obiettivo che non sia una sazietà irraggiungibile perché ciò che mangiano non può sfamarli; al tempo stesso la loro unica mira sembra una scelta cosciente di massa, un tentativo di annichilire vita e morte facendo scomparire i vivi ingurgitandoli o riducendoli a loro volta in nuovi morti viventi.

Zombi

Per i quattro rifugiati che si barricano nell’ipermercato questo costituisce un’oasi di salvezza ma anche la realizzazione del sogno consumistico attraverso il saccheggio, saccheggio che va oltre la semplice necessità di sopravvivenza e che contribuisce al raggiungimento di una vita agiata secondo gli standard capitalisti dell’omologazione a un modello di esibizione del benessere. Il deposito delle merci è diventato la nuova frontiera da conquistare e difendere come propria, il neo-Far West che contraddistingue il cinema post-apocalittico ma ridotto allo spazio dei prodotti. Al contempo, la banda dei teppisti in motocicletta transita immutata nelle abitudini dal vecchio al nuovo mondo: il vivere alla giornata e l’indifferenza alla proprietà non rappresentano per loro un cambiamento.

Zombi

Gli zombi si ritrovano a indossare i loro ultimi abiti da vivi; privi di ricordi consci e in definitiva di identità, la loro unica distinzione diviene per sempre il loro aspetto; i vestiti sono l’unico mezzo per tentare di ricostruire ciò che sono stati. Per il resto sono accomunati nel destino e nella fame, metafora dell’eredità estrema della società: gli zombi non sono cannibali, in quanto non si divorano tra loro; è la società nel suo insieme ad autocannibalizzarsi. Non è una necessità che spinge i morti a cibarsi dei vivi ma il tentativo di obbedire al dogma di un consumismo portato all’estremo.

Si tratta di un consumismo terminale, in cui non esiste più produzione: zombi e sopravvissuti non creano più, si limitano a divorare l’esistente.  I morti viventi sono la sintesi ultima, i consumatori finali: l’umanità si autodivora senza alcuno scopo, verso un’entropia che unisce vita e morte, consumatori e consumati.

Il giorno degli zombi come apocalisse laica

La notte dei morti viventi

La risurrezione è un tema che rientra per tradizione nell’esclusivo dominio della religione cristiana; è evidente quindi la carica eversiva del cinema nell’appropriarsi del giorno in cui i morti risorgeranno trasformandolo in un’apocalisse sostanzialmente laica. Non a caso, l’orrore in La notte dei morti viventi comincia in un cimitero, privato del suo ruolo rituale di luogo dell’eterno riposo.

Nei film sugli zombi nulla di ciò che viene promesso dalla religione viene mantenuto, se non la pura “riesumazione alla vita” della carne. Ma questa rimane appunto carne, per giunta allo stadio della morte o della putrefazione; non c’è in genere alcuna parvenza di anima: a guidare gli zombi è solo una specie di istinto primordiale che li porta a divorare i viventi e a ripetere all’infinito gli stessi gesti di quando erano vivi.

World War Z

Per quanto alcuni sopravvissuti tentino di attribuire un’origine mistica agli avvenimenti (una famosa battuta di Zombi recita: “quando non ci sarà più posto all’Inferno, i morti cammineranno sulla terra”), le spiegazioni, quando possibili, sono quasi sempre scientifiche, dalle radiazioni della sonda venusiana della Notte dei morti viventi al virus di World War Z. Non solo: se per difendersi da fantasmi e vampiri sono possibili protezioni di origine pseudoreligiosa come croci ed esorcismi, per gli zombi esistono solo le armi, proprie o improprie, con cui colpirli, (possibilmente in testa, perché solo il livello istintivo del cervello funziona).

Il giorno degli zombi

L’assenza del divino e la conseguente implicita negazione di ogni speranza di una vita ultraterrena rafforzano il senso di “fine del mondo” atea, senza alcuna ipotesi consolatoria di origine religiosa: gli unici modi di sfuggire a un’esistenza di eterna non-morte sono restare vivi o assicurarsi di morire definitivamente; non a caso le promesse che si fanno tra loro i protagonisti di questi film sono garanzie di morte: un colpo in testa garantisce di non tornare come zombi. La pietà verso gli uomini non è soccorrere ma uccidere. La religione, con il suo rispetto per i morti, diventa addirittura un ostacolo alla salvezza, impedendo di oltraggiare i cadaveri dando loro il colpo di grazia.

Dead Set, o la televisione dei morti viventi

Dead Set

Nel 2008, a dieci anni dalla nascita dello show televisivo Big Brother, in Gran Bretagna esce Dead Set, miniserie horror scritta dal giornalista e umorista Charlie Brooker.
Dead Set è una zombie apocalypse ambientata quasi completamente nella casa di Big Brother; la serie è stata trasmessa per la prima volta da Channel 4, la stessa emittente che mandava in onda il Grande Fratello inglese, e ha visto l’autoironica partecipazione di alcuni dei protagonisti dello show originale. La trama segue l’impianto classico del genere, con la rapida diffusione dell’epidemia che provoca la trasformazione della popolazione in morti viventi (nella fattispecie quelli che corrono) e il successivo assedio dei pochi superstiti in uno spazio ristretto, appunto la casa di Big Brother.
Apparentemente nulla di nuovo se non fosse appunto per l’ambientazione, che trasforma il film di genere in una spietata satira della reality tv e del suo pubblico, e per la forte carica di violenza splatter, insolita per un prodotto televisivo, che fa schizzare sangue e frattaglie su pavimenti, pareti e obiettivi delle telecamere.

Dead Set
Se nel ciclo degli Zombi di George A. Romero i morti viventi sono una metafora della società (di volta in volta punitrice, consumista, militarizzata), qui diventano incarnazione del pubblico televisivo, inconsapevole complice della sua stessa compiaciuta ed entusiastica autocannibalizzazione; un pubblico ridotto a massa per cui la televisione produce e manda in onda una programmazione tagliata sul minimo comune denominatore, a incontrare il gusto della maggioranza; un pubblico che prova al tempo stesso piacere e disgusto a osservare, partecipare e in definitiva a osservarsi.
A poco o nulla valgono i tentativi di resistere dei superstiti, dalle barricate nella casa fino alla cinica trovata del produttore di usare gli stessi corpi smembrati dei protagonisti dello show come succulenta esca per gli zombi, così come del resto faceva con loro quando erano vivi, dandoli in pasto ai telespettatori affamati della loro vita.

Dead Set
Il finale trova i morti viventi a fissare le telecamere ormai inutili del programma, con l’immagine che si replica all’infinito per l’eternità, con l’occhio, che è anche il logo di Big Brother, osservatore e osservato e la quotidianità dello show che diventa quotidianità della vita e ne decreta definitivamente la morte.

Tutti i colori di “2001: odissea nello spazio”

2001: odissea nello spazio è la seconda pellicola a colori di Stanley Kubrick, dopo il bianco e nero di Lolita e Il dottor Stranamore, ed è proprio il colore uno dei mezzi narrativi principali di un film dove l’immagine prevale su tutto e costituisce la storia.

2001 odissea nello spazio

Paradossalmente, i colori principali sono due non-colori, il bianco e il nero. Il bianco, luce alla massima intensità ma priva di ogni tinta, conferisce sicurezza ma anche freddezza e artificialità agli ambienti costruiti dall’uomo: gli scafi delle astronavi e i loro interni sono mondi asettici, privi di personalità, dove tutto è messo nitidamente in mostra ma al tempo stesso appare distaccato dall’umano. Bianco è l’ambiente “impossibile” in cui si conclude e nuovamente inizia la vita di David Bowman, ultimo astronauta della missione Discovery: stanze che imitano in modo surreale una suite di hotel in stile settecentesco, illuminata da una luce bianca, di vita e di morte, proveniente dal pavimento.

2001 odissea nello spazio

Per contrasto, il nero è il colore con cui si apre e si chiude il film; è il buio della notte primeva, in cui i progenitori dell’uomo si stringono impauriti l’uno all’altro ascoltando il ruggito del ghepardo. Nero è lo spazio in cui si muove la Discovery nel suo viaggio verso Giove: se il cosmo di Star Wars apparirà punteggiato da migliaia di stelle, quello di 2001 è quasi vuoto, a sottolineare la solitudine e la distanza dei terrestri dal loro mondo.

2001 odissea nello spazio

Nero è anche il misterioso monolito che compare nei punti chiave della trama e dell’evoluzione umana: un parallelepipedo oscuro e impenetrabile, il cui interno non si può nemmeno immaginare e forse non esiste neppure, oggetto venuto dalle stelle e che alle stelle trasporta. Attraverso il monolito Dave Bowman inizia un viaggio verso l’infinito: il nero del monolito esplode (o implode?) in una miriade di colori che rappresentano mondi lontanissimi. Come lo schermo cinematografico, di cui conserva le  proporzioni, il monolito è lo spazio della possibilità, del sogno e dell’esplorazione. Lo schermo diviene tavolozza di sogno su  cui il regista sparge colori che si rovesciano addosso allo spettatore a incredibile velocità, fino a consolidarsi in nebulose, galassie, stelle, pianeti.

2001 odissea nello spazio

Nel bianco della Discovery spicca invece l’occhio rosso di HAL 9000: luce che simboleggia una presenza, unica proprio perché sempre identica a se stessa anche se ripetuta in tutti gli ambienti dell’astronave e persino al suo esterno, sulle capsule per l’attività extraveicolare; il cerchio rosso, oggetto osservabile e osservatore, soggettiva artificiale dell’obiettivo, incarna l’essenza di HAL e la rappresentazione della sua onniscienza e pervasività a bordo dell’astronave. Colore tutt’altro che rassicurante, il rosso è  la condizione di pericolo: rossa è la camera stagna attraverso cui Dave rientra sulla Discovery, come rosso è il cervello stesso di HAL, stretta stanza dove risiedono i moduli della coscienza del computer.

2001 odissea nello spazio

Quasi trasparente è l’involucro che racchiude il Bambino delle stelle, il nuovo, rinato ed evoluto Dave Bowman, che torna verso l’azzurra Terra e conclude il film interrompendolo bruscamente e riprecipitandoci ancora una volta nel nero e nell’incertezza del futuro.