Sotto la pioggia verso Tannhauser: L’uomo trasparente di Maurizio Di Tollo

Maurizio Di Tollo - L'uomo trasparente

E’ bello sapere che Maurizio “Mau” Di Tollo, che tra le numerose esperienze è stato anche batterista della Maschera di cera, sta lavorando a un nuovo disco da solista. Sono già passati due anni dal suo primo album, L’uomo trasparente, affascinante, ricco di suggestioni, malinconico e speranzoso allo stesso tempo.

Mau scrive, arrangia, canta, suona più strumenti, accompagnato da musicisti che non sono gregari ma amici e compagni di viaggio, che arrichiscono il pensiero dell’autore con i loro, a partire dal direttore artistico e bassista del disco Christian Marras. Ne escono poesie in musica, melodie galleggianti su infiniti mari di suoni, con echi di synth che arrivano dallo spazio profondo, dalle porte di Tannhauser, dalla pioggia che cade e dalla casa di un solitario cacciatore di androidi.

Maurizio Di Tollo

E’ tra una goccia di pioggia e l’altra che arrivano le voci, ora decise e potenti, ora sospese e mormoranti, come perse nei ricordi, mentre melanconici carillon e pianoforti sospesi nel vuoto vengono travolti da impetuose e lancinanti chitarre e percussioni. Tra i suoni di L’uomo trasparente si sentono tracce di Mike Oldfield e di Peter Gabriel, fino al David Sylvian più sperimentale; suoni curati nei dettagli, come anche la grafica del booklet che accompagna il disco, elaborata da Ksenja Laginja, che aggiunge il suo tocco di artista dark.

Per quanto personale e intimista, Mau non scrive per se stesso ma per chi lo ascolta, per raccontare di un viaggio e del suo viaggiatore, per condividerne esperienze e riflessioni. L’uomo trasparente è ricco di parole e di suoni ma soprattutto di vita e di voglia di comunicare.

“Non per odio ma per amore”: gli “Orfani” della Sergio Bonelli

Orfani

Sono colpevole: da tempo immemore ormai non frequentavo la scuderia Bonelli, dopo essere stato per più di dieci anni un accanito fan di Dylan Dog dalle sue origini e successivamente aver soltanto dato uno sguardo distratto qua e là a successive creazioni come Nathan Never e Gea. Nel frattempo Sergio Bonelli se n’èandato e il mondo nato con Tex è fortunatamente arrivato indenne alla sua terza generazione. Su segnalazione del buon Giovanni Boccia Artieri ho scoperto Orfani con cui sto piacevolmente espiando le mie colpe.

Da quasi un anno in edicola, Orfani è il primo albo del nuovo corso bonelliano, che prevede tra l’altro il rilancio di Dylan Dog in versione rivisitata, con ricambio di personaggi, stili e tematiche.

Che Orfani sia una svolta per la Bonelli si vede sin dai primi numeri: un diverso segno grafico, per di più completamente a colori, il passaggio da episodi autoconclusivi a serie annuali (per il momento ne sono previste almeno due), un linguaggio più attuale, mutuato dal cinema, il tutto unito a una violenza inusuale per la casa editrice milanese.

Orfani

L’ambientazione è post-apocalittica, dopo che una catastrofe planetaria, un’immensa luce che ha travolto e distrutto buona parte dell’Europa, ha precipitato l’umanità in un’epoca oscura. Il mondo futuro è quello cupo di film come Terminator o Appleseed, costellato da macerie, mancanza di ordine, spietate persecuzioni e ribellioni. Ambienti e tecnologie macinano gli ultimi trent’anni di immaginario cinematografico, fumettistico e videoludico americano e giapponese, con citazioni continue, dai bambini-cavie di Akira di Katsuhiro Otomo ai marine ipertecnologici di Aliens di James Cameron. La grafica spettacolare trasforma gli ambienti in monocolori accesi, ora rossi, ora blu, con il freddo dello spazio e delle città in rovina che si contrappone al calore delle armi e degli amori.

Orfani

La storia scritta da Roberto Recchioni si svolge su due livelli temporali, seguendo l’evoluzione dei personaggi da bambini superstiti del disastro, orfani appunto, e contemporaneamente da adulti trasformati in macchine da guerra, attraverso uno spaventoso addestramento militare e le successive missioni.

I dialoghi sono serrati, senza battute superflue, come se non ci fosse spazio per altro, con punte di cinico umorismo che si contrappongono alla freddezza degli ordini.

Orfani

I protagonisti, il cui folto numero all’inizio può disorientare, vengono via via falcidiati in un crudele gioco a eliminazione alla dieci piccoli indiani, in cui i personaggi scompaiono uno dopo l’altro, quasi mai per mano nemica quanto piuttosto per i severi allenamenti e i sempre più accesi scontri interni tra eroi che si trasformano da amici in rivali. Sì, perché tra i tanti dubbi che Orfani insinua il più tremendo è la scelta sulle parti da prendere: immersi nella liquidità postmoderna, senza indirizzo o fonti di informazioni affidabili, i “piccoli e spaventati guerrieri” si trovano spesso a dover decidere con chi schierarsi, a stabilire dove stiano il bene e il male, abbandonati nella guida e negli affetti, avendo come unici strumenti di discrimine se stessi e la propria coscienza.

Orfani

I confini dei sentimenti, lealtà, amicizia, amore, vacillano e si sfaldano di continuo, in un gruppo in cui prevalgono di volta in volta la scelta individuale, la fedeltà a un’istituzione o a un’ideale; ognuno segue una propria idea di verità, faticosamente costruita in un’infanzia di orrore e di duro addestramento oltre i limiti dell’umano, che costringe menti e corpi a una continua, dolorosa e a volte letale mutazione.

Il lettore, travolto dai continui cambi di campo dei singoli personaggi, si trova a dover scegliere a sua volta da che parte stare; in Orfani non vengono proposte chiare e definitive distinzioni tra buoni o cattivi: siamo noi a decidere quali siano gli eroi e quali le canaglie e spesso un improvviso ribaltamento ci costringe a rivedere le nostre posizioni; sembra sempre esserci un’accusa, un errore e parimenti una scusa e una giustificazione per tutti. Ognuno opera a modo suo per la salvezza dell’umanità, anche attraverso l’annientamento altrui o la propria autodistruzione; nonostante il desiderio di vendetta imperi, in genere è l’amore, e non l’odio, a guidare le loro azioni.

La pubblicazione è stata preceduta, altro fatto inedito per la Bonelli, dalla pubblicazione di un numero zero, una raccolta di illustrazioni scaricabile on line in formato Pdf che potete trovare sul sito ufficiale. Il resto, vivamente consigliato, in edicola o come arretrati.

Il suono del Cyberpunk: Ghost in the Shell Stand Alone Complex

Ghost in the Shell: Stand Alone Complex

Il Cyberpunk non è un genere musicale: può aver ispirato estetiche e sperimentazioni ma difficilmente si può applicare l’etichetta “cyberpunk” ad artisti o album.

Si può invece esplorare il vasto panorama delle musiche che compaiono nei prodotti cyberpunk, in quanto citate nei romanzi e parte dell’atmosfera della storia o come colonne sonore di film e produzioni tv.

Ghost in the Shell: Stand Alone Complex OST

Ottimo esempio del secondo gruppo è la colonna sonora di Ghost in the Shell: Stand Alone Complex. Scritta da Yoko Kanno, già compositrice per anime come I cieli di Escaflowne e Cowboy Bebop, la musica mescola abilmente atmosfere e stili completamente diversi tra loro. Se i viaggi interplanetari di Cowboy Bebop erano accompagnati dal country-jazz, la Terra del 2030 di Ghost in the Shell: SAC echeggia di influenze multiculturali, con brani hip-hop, fusion, metal, dance, in un melting pop sonoro che fa da contrappunto, ora drammatico e diegetico, ora ironico e divertito, alle avventure dei membri della Sezione 9 e alla loro lotta contro cyborg impazziti, criminali informatici, spie industriali, terroristi ipertecnoligizzati.

Ghost in the Shell: Stand Alone Complex OST

Testi in più lingue, tra cui anche russo e italiano, strumenti tradizionali frammisti a sperimentazioni elettroniche: ne esce un wall of sound compatto e variegato, una esplorazione della musica dei nostri giorni proiettata in modo divinatorio verso un ignoto futuro. Così come la serie anime diretta da Kenji Kamiyama affronta temi come il postumano, il confine tra biologico e meccanico, la perdita di identità, allo stesso modo Yoko Kanno colora le partiture di limiti da superare ed eccessi, al confine dell’indistinguibile tra generi musicali attuali e futuri, tra suoni umani e suoni delle macchine.

La soundtrack è pubblicata in diversi album e comprende buona parte dei brani delle due serie e del successivo film tv. Da segnalare in particolare, oltre alle due sigle di apertura cantate dalla russa Origa, Inner Universe e Rise, la metallica Run Rabbit Junk, Where Does This Ocean Go che ricorda la Björk di Post, la ballad Some Other Time, I Can’t Be Cool cantata da Ilaria Graziano, la funkeggiante GET9.

Na-no na-no, professor Mork

Robin Williams in Mork & Mindy

In genere non mi piace scrivere necrologi ma nel caso di Robin Williams dovevo da tempo fare un ringraziamento personale e ormai purtroppo tardivo al suo meraviglioso Mork.

Mork mi ha fatto divertire, ridere, pensare; ha fatto anche un’altra cosa per me ma l’ho capito solo anni dopo: Mork mi ha insegnato che cos’è il surrealismo. Meglio ancora: mi ha insegnato a essere surrealista. Prima ancora di conoscere i nomi di Breton, Dalì, Magritte, Prévert o Ernst, avevo imparato che cosa significasse guardare il mondo da surrealisti senza nemmeno sapere che esistesse un movimento surrealista. E tutto grazie a Mork.

Il soffitto di un uomo è il pavimento di un altro uomo.

Il personaggio di Mork è surreale già di per sé: beve con il dito; dorme appeso a testa in giù o con la testa infilata nel divano; invecchia al contrario, diventando bambino; arriva sulla Terra dal suo pianeta natale dentro a un uovo e da un uovo è nato, deposto da un padre che è un contagocce e che ha lasciato sua madre, una provetta, per due flaconi; tratta gli oggetti come esseri viventi, parlandoci; in alcuni casi questi gli rispondono pure.

Robin Williams in Mork & Mindy

Nei suoi tentativi di comprendere la società umana, Mork ne smonta e rimonta la struttura, disintegrandone e ricomponendone convenzioni, regole e linguaggio secondo la sua interpretazione aliena; potrebbe sembrare il punto di vista di un bambino che ignora la complessità, ma in realtà Mork inquadra il nostro mondo attraverso la conoscenza di un extraterrestre che ha studiato moltissime altre civiltà; quindi semmai a essere bizzarro non è lui ma l’essere umano al confronto dell’intero universo.

Una banca può prestare denaro per comprare un battello o una grande macchina, non per comprare cibo, perché è difficile rientrarne in possesso.

Le continue battute rendono talvolta difficile capire se Mork stia scherzando oppure se stia esprimendo seriamente un’opinione; probabilmente tutt’e due le cose allo stesso tempo. Sono aforismi graffianti o nonsense, che nascono dal confronto delle mentalità terrestre e orkiana attraverso il filtro dell’osservatore esterno. Come il signor Spock, anche Mork fatica spesso a comprendere gli esseri umani; ma mentre il vulcaniano di  Star Trek considera gli umani illogici, quasi “difettosi”, l’alieno venuto da Ork non esprime giudizi positivi o negativi, pur trovandosi a volte di fronte a situazioni che lui trova astruse e inutilmente complicate; da vero cosmopolita si limita a osservare e a tentare di razionalizzare, uscendo poi con spiegazioni dalla logica ferrea per lui ma spiazzante per noi poveri terrestri, giungendo per altre vie a quell’automatismo psichico puro tanto caro ai Surrealisti.

Mork & Mindy

Se il suo gesto di saluto appare a noi spettatori come una caricatura del suo serissimo corrispondente vulcaniano, gli appellativi onorifici ed estremamente rispettosi con cui Mork si rivolge al suo superiore Orson (“Vostra Immensità”, tanto per ricordarne uno) sono una iperbole dei titoli umani, un po’ come i megadirettori di Fantozzi, altro personaggio ascrivibile al surrealismo.

– Ci siamo visti troppo, ultimamente.
– Chiudi un occhio, così mi vedrai di meno.

Prima ancora dell’insegnante Keating in L’attimo fuggente, che ricordava ai suoi studenti che bisogna sempre guardare le cose da angolazioni diverse (“è proprio quando credete di sapere qualcosa che dovete guardarla da un’altra prospettiva, anche se può sembrarvi sciocco o assurdo”), e di tanti altri ruoli fuori dagli schemi, con una loro propria logica e folli solo in apparenza, Robin Williams è stato per me il professor Mork, docente di surrealismo.

Morti fuori e morti dentro

La notte dei morti viventi

Quelli sui morti viventi sono tipicamente film di assedio; seguendo il modello classico del cinema, l’azione vede la contrapposizione di due gruppi principali: i vivi, asserragliati in un luogo chiuso, e i morti, che occupano il mondo esterno. La sopravvivenza dei primi dipende dalla resistenza della barricata e, viceversa, la sua fragilità determina il successo dei secondi.

Di conseguenza la scena si riduce spesso a un unico spazio chiuso, quasi teatrale, un territorio da difendere, circondato da barriere anti-zombi, dai tratti caratteristici e a volte simbolici. Nella Notte dei morti viventi è un’abitazione di campagna; in Zombi un ipermercato di periferia; nel Giorno degli zombi una base militare sotterranea; in Dead Set la casa televisiva di Big Brother; in The Horde un palazzo della banlieue parigina; in World War Z l’intera città di Gerusalemme, circondata da un altissimo muro. Anche The Walking Dead, opera tutto sommato classificabile come on the road, è un susseguirsi di assedi intervallati da fughe, nella eterna ricerca di nuovi posti che possano offrire una almeno temporanea salvezza. I morti non inseguono: convergono, come un fenomeno naturale o una osmosi chimica che porta a livello di entropia la pulsione di morte.

The Horde

Per quanto protetto, l’interno è forzatamente un riparo transitorio e non destinato a durare: nessuna barriera può resistere per sempre agli assedianti e la conseguenza prima di ogni assedio è l’esaurimento delle scorte che garantiscono la sopravvivenza. Inoltre, la rivalità tra gli assediati, spesso in disaccordo sulle strategie da adottare per la sopravvivenza del gruppo, rende ulteriormente insicuro lo spazio chiuso, diventando a volte un nemico ben più temibile degli zombi. Nella Notte dei morti viventi la discussione su quale sia il luogo più sicuro della casa è fonte di continui scontri tra i protagonisti. In genere si assiste a una divisione dei vivi tra quanti vogliono continuare a restare all’interno, rafforzando continuamente le difese, e quanti vogliono invece tentare una sortita per cercare un rifugio migliore. I morti si accumulano fuori e dentro la casa.

Le comunicazioni dall’esterno, quando ancora esistono, contribuiscono all’incertezza e alla confusione: se da un lato radio e tv raccontano il carattere globale della catastrofe, invitando a rimanere al chiuso, dall’altro indicano zone protette (per lo più illusoriamente) dove la popolazione può cercare rifugio.

Il giorno degli zombi

Con il pericolo che si annida contemporaneamente all’esterno e all’interno, due tipi di paura convivono in questi film: agorafobia, dato che trovarsi all’esterno in mezzo ai morti viventi non è un’esperienza consigliabile, e claustrofobia, con le mani degli zombi che battono su vetri e porte sbarrate e i vivi che, costretti in spazi sempre più angusti e inospitali, ingannano l’attesa scannandosi tra loro. Nonostante il confine tracciato, l’incertezza accomuna entrambi le zone; spesso tutte le soluzioni possibili, mantenere l’assedio o tentare la fuga, si rivelano letali, contribuendo alla tensione e al continuo spiazzamento dello spettatore, lasciato senza speranza come i malcapitati personaggi.