Marilyn Manson, o il fascino grottesco della borghesia

Marilyn Manson

Il giovane studente Brian Warner cerca più volte di farsi espellere dalla Heritage Christian School, che odia, ma non ha fatto i conti con i sani princìpi del sistema scolastico privato: la famiglia Warner infatti paga regolarmente la retta; ogni provocazione di Brian, per quanto spinta, gli guadagna solo qualche misero giorno di sospensione. Con il tempo Brian metabolizza il concetto: confezionare e vendere la provocazione per i figli di una borghesia ottusa e bigotta.

A vent’anni assume il nome d’arte “maledetto” di Marilyn Manson e fonda il suo gruppo rock, con l’ottimo Twiggy Ramirez al basso e soprattutto l’accorta supervisione di Trent Reznor, che inietta nella band il sound dei Nine Inch Nails.

Marilyn Manson si costruisce una carriera basata sul suono e sull’immagine: il primo mischia metal, industrial e grunge, suggestioni pop, punk e dark; la seconda dipinge un mutante per tutte le occasioni, con arti smisurati, gli occhi dai colori diversi e impossibili, la pelle anemica di un vampiro, androgino o asessuato, vestiti dai colori chiassosi o stracci corrosi da futuri fallout nucleari.

Manson provoca con un linguaggio forte, con dichiarazioni a volte contraddittorie sull’uso delle droghe, sulla violenza e sulle armi, dichiarazioni così dirette a stupire da rivelarsi spesso solo battute affrettate e inconcludenti. Ma quando abbandona la figura del “maledetto a tutti i costi” è capace anche di osservazioni lucide e assennate, come quando Michael Moore lo intervista nel suo film Bowling a Columbine, dopo che, a seguito del massacro della Columbine High School, diversi gruppi dei soliti benpensanti se la sono presa con i “messaggi violenti” del “rock satanico” e non, stranamente, contro la cultura USA delle libere armi.

La trilogia centrale di Manson è la sua produzione più interessante, sorta di lungo concept album in tre puntate, accompagnato da videoclip ai confini dell’horror, del grand guignol teatrale o della fantascienza, non innovativi ma sempre ben curati, come nel caso di The Dope Show, della dissacrante Disposable Teens o della cover sofferente e disperata di Sweet Dreams degli Eurythmics.

In Antichrist Superstar il suono sporco e duro celebra la nascita e mutazione di un rocker, Disintegrator, che passa da verme apatico ad angelo sterminatore; ossessioni paranoiche, chitarre distorte che si fondono con sintetizzatori rochi e ritmiche ossessive. Con Mechanical Animals l’angelo diventa un alieno che tenta di redimere il mondo, in uno stile glam rock che richiama un altro alieno, il David Bowie dell’Uomo che cadde sulla Terra; l’album, dai suoni fastosi e magniloquenti, trova in se stesso la sua nemesi, con gli attacchi ai “sistemi” delle droghe e dell’industria discografica. Il terzo disco, Holy Wood (In the Shadow of the Valley of Death), è la storia di una sconfitta: l’angelo Manson appare crocefisso e putrefatto, messia abbandonato dal mondo per cui ha cercato di vivere e che ora maledice. Per bizzarra coincidenza, è l’album di minor successo della band, coinvolta nel vortice delle accuse mediatiche post Columbine. La musica si ripiega su se stessa, tornando a essere quella cupa degli esordi alla “no future”.

Alla trilogia segue poco di interessante: Marilyn Manson, stanco o a corto di idee, si accontenta di innocue celebrazioni del grottesco e della decadenza del capitalismo e dipinge acquarelli, non appare più in grado di provocare e offendere più, se non al massimo qualche teocon particolarmente stupido. In attesa di una resurrezione, l’alieno pare avviato a una deriva verso il pop più becero e commerciale. Se oggi ci tocca sentire Lady Gaga mentre facciamo la spesa al supermercato forse è anche colpa sua.

Appunti sparsi sul cinema di James Cameron (4)

Uno dei sensori di movimento di Aliens

Nonostante la ricchezza visiva, Aliens è un film che sostiene l’impossibilità dello sguardo indiretto e il fallimento dell’esperienza mediata come apportatrice di significato; al contempo è un film sulla guerra ripresa e teletrasmessa che anticipa di qualche anno quella che sarà la guerra televisiva per antonomasia, quella del Golfo persico del 1990. James Cameron è un regista che, se da un lato celebra le meraviglie della tecnologia, sia quella mostrata nei suoi film sia quella utilizzata per realizzarli, dall’altro ne mostra i fallimenti e i pericoli.

I marine del futuro di Aliens portano montata sul casco una telecamera che trasmette le immagini a una specie di regia mobile sul mezzo blindato con cui il plotone è sbarcato; la soggettiva ha contribuito così tanto a radicare il film nell’immaginario che è stata riutilizzata anche per i menù animati dell’edizione in Dvd. Alcune armi sono simili a steadicam, con una imbracatura che stabilizza le vibrazioni consentendo una mira precisa e fluida (con interessante specularità, Federico Fellini annotava nei suoi appunti per Ginger e Fred che i cameraman della trasmissione TV avrebbero dovuto impugnare le telecamere come dei mitra, la televisione come creatura violenta dallo sguardo omicida).

L’inesperto tenente Gorman si trova a ricoprire il ruolo di un regista e gli ordini che impartisce sono espressi nel linguaggio del cinema o della televisione, come panoramiche e zoom. Il tenente si rivela incapace di governare la missione quanto di controllare i suoi soldati-cameraman, risposta indiretta di Cameron ai suoi detrattori, che gli danno del bravo mestierante e nulla più: il tenente-regista fallisce il controllo della tecnologia, si rivela incapace di usarla per portare avanti la missione-trama e di guidare la sua squadra. La morte dei marine coincide con l’interruzione della ripresa, il pericolo nascosto in agguato con l’effetto neve dei disturbi elettronici. L’immagine degrada e perde di qualità mano a mano che i soldati si addentrano nella struttura della colonia e si avvicinano agli alieni. La ripresa televisiva non porta informazione proprio quando questa sarebbe più necessaria. Se le prime vittime di Alien scomparivano senza lasciare traccia, la morte elettronica dei soldati di Aliens è annunciata dal nero del monitor, mentre le linee dei loro segni vitali si appiattiscono di colpo (come già accadeva sulla Discovery per l’impercettibile morte degli ibernati uccisi da HAL 9000 in 2001: Odissea nello spazio) oppure rimangono flebili a indicare la loro lenta agonia.

I dispositivi radar di cui sono dotati i marine rendono invece visivo un pericolo che ancora non si è manifestato: sono detector di movimento (autocitati da Cameron successivamente in Avatar) che emettono una pulsazione continua e rassicurante nel silenzio, ma che all’avvicinarsi degli alieni si riempiono di macchie bianche che convergono verso il centro, mentre un suono acuto e intermittente aumenta la frequenza come un sonar di prossimità. I detector però riportano una realtà oggettiva diversa da quella soggettivamente percepita a cui è quindi difficile credere: i marine barricati nel laboratorio non credono ai detector quando questi segnalano che gli alieni sono vicinissimi, perché non li vedono, e troppo tardi realizzano che il nemico è sopra di loro e striscia silenzioso nel controsoffitto. Più tardi, quando Ripley troverà il localizzatore di Newt sul pavimento si accorgerà che la bambina l’ha perduto e che lei ha perso tempo seguendolo. In mancanza di possibilità interpretativa, l’occhio elettronico non porta abbastanza informazione, mente o conduce a una falsa pista.

Appunti sparsi sul cinema di James Cameron (3)

Una vittima galleggia nelle gelide acque di "Titanic"

“And there shall be no more death or mourning, crying out or pain, for the former world has passed away.”

(l’ultimo versetto recitato da Padre Byles in Titanic)
Il cinema di James Cameron, come quello di un altro grande artigiano e (re)inventore, George Lucas, si offre a strati, a profondità diverse, ma mantiene sempre una superficie accessibile a tutti, si democraticizza e si rende commerciale senza tuttavia perdere in profondità.

2001 o Shining di Kubrick, Duel di Spielberg impongono allo spettatore di cercare un suo percorso interpretativo per poter seguire compiutamente la trama; Aliens, al pari di Guerre stellari, non lo considera obbligatorio.

Ma è poi lo stesso Cameron a indicare le entrate dell’abisso a chi ci si voglia immergere: tutti i suoi film si prestano facilmente a diverse chiavi di lettura, offrendo sentieri cinefili, politici, sociologici, oltre all’esplorazione delle ossessioni fin troppo evidenti del regista o ai mille particolari e curiosità che fanno la felicità dei cultori del suo cinema.
In questo True Lies è il più semplice, pura azione e divertimento, mentre Abyss è il più complesso e ambizioso, forse troppo per portare a compimento tutti i molteplici percorsi suggeriti.

Titanic, con la sua storia romantica, la sua ricostruzione documentaristica, la sua nave-Babele, la sua società nettamente divisa in due tra alto e basso come in Metropolis di Fritz Lang, il suo rappresentare una storia ma anche il cinema stesso, riesce meglio degli altri a trovare il giusto equilibrio tra i differenti temi, a diventare “metafora di qualunque cosa”, come dice iperbolicamente Woody Allen del suo personaggio in Zelig.
Il mondo che non esiste più citato da Padre Byles pochi istanti prima che il transatlantico si inabissi non è solo quello terreno e materiale della visione biblica. Il Titanic ospita l’antica nobiltà, ancora ottocentesca nei suoi privilegi, che sarà spazzata via pochi anni dopo come i vecchi imperi nel vortice della Grande Guerra, i nuovi ricchi e i nuovi schiavi, industriali ed emigranti, il popolo a cui non si potrà più rifiutare il legittimo spazio partecipativo.

Il Titanic trasporta la nuova arte e la nuova scienza: Cameron piega la ricostruzione ai suoi scopi, infilando nel bagaglio di Rose quadri di Picasso e Degas, che sul Titanic non sono mai effettivamente stati, e le fa menzionare fin troppo presto Freud, tra lo scetticismo generale. E nella stiva viene caricata la fiammante Renault (quella sì realmente affondata la notte tra il 14 e il 15 aprile del 1912), su cui finiranno per fare l’amore Rose e Jack nella loro fuga, l’ennesima del cinema cameroniano.

Il film inoltre si pone da un lato come luogo di performance, palcoscenico più che set, costruzione, racconto e mostra sul “fare cinema”, dall’altro come ennesima svolta nel campo degli effetti speciali, inventando nuove tecniche e diventando occasione di sperimentazione, come quasi tutte le produzioni del cineasta canadese: il tentacolo d’acqua di Abyss, il personaggio liquido e in continua, inarrestabile mutazione di Terminator 2, le centinaia di creazioni al computer che riproducono e animano la “nave dei sogni” e i suoi disgraziati passeggeri spostano di volta in volta il confine della possibilità cinematografica e impongono di considerare la nuova identità fluida e diffusa in arrivo con il cinema digitale.

Appunti sparsi sul cinema di James Cameron (2)

Lindsey annega nel batiscafo di "Abyss"

Quello di James Cameron è un cinema che vive di gigantismo, di architetture e macchine enormi rispetto alle dimensioni dello spazio scenico abitabile. Dal processore atmosferico di Aliens agli autosnodati dei due Terminator, fino al “gigante dei mari” per antonomasia di Titanic, tutto è eccessivo e deborda dallo schermo.

Le produzioni, i set e i relativi costi di ogni impresa del regista finiscono regolarmente per superare ogni record (e ogni budget preventivato, per la preoccupazione e in alcuni casi la disperazione delle case cinematografiche).

La scenografia cameroniana attinge dall’immaginario delle immense distese dell'”on the road”, dal titanismo del filone catastrofico, ma anche dagli ambienti di Stanley Kubrick o di Michelangelo Antonioni, dove i personaggi appaiono dispersi nelle proporzioni di un mondo (e, parallelamente, di un universo sociale) che si estende, sovrasta, che sfugge a ogni possibilità di controllo.

Ma se da una parte le sale e i corridoi dell’Overlook Hotel si allontanano dall’umano nella loro immensità, dall’altra i cunicoli di Hadley’s Hope, i corridoi allagati del Titanic, i sommergibili di Abyss si stringono sugli attori, convergono in una geometria claustrofobica che ha l’effetto di comprimere azioni e inquadrature.

Anche dove c’è lo spazio per volare il mezzo preferito è l’elicottero, macchina volante urbana, che può restare quasi fermo. Persino l’aereo utilizzato in True Lies è un Harrier, scelto proprio perché può muoversi verticalmente in modo simile appunto all’elicottero; il finale di questo film, che pure ha a disposizione il cielo di una città, si risolve nei pochi metri quadri disponibili sulla superficie e nella carlinga del caccia.

Abyss è poi una vera e propria progressione nella claustrofobia, nell’unico film di Cameron dove il tema del viaggio è affrontato non come una “fuga da” (i suoi personaggi sono sempre o inseguitori o inseguiti) ma come un “andare verso”, anche se il percorso è una discesa obbligata senza apparente via d’uscita.

Da un sommergibile nucleare che affonda si passa a una base sottomarina, dove i corridoi sono poco più di tubi imbullonati l’uno all’altro, a stretti batiscafi che si allagano, a piccole botole d’ingresso (chiuse!). Ovunque si combatte con la pressione che schiaccia, con l’ossigeno che finisce, con i portelli e gli oblò che implodono.

Si arriva a scoprire che l’unica via di salvezza è proprio lasciarsi annegare, ora nella speranza di essere rianimati, ora nel chiudersi in una tuta da palombaro che viene riempita di un liquido speciale; è una miscela che permette di respirare annegando, surrogato ad alta tecnologia del liquido roseo “che tutti abbiamo respirato prima di nascere”.

Dalla claustrofobia di Cameron si rinasce (il tema del parto, fisico o metaforico, è un’altra costante nella sua filmografia) e si rinasce mutati, a livello fisico, mentale, sociale: l’equipaggio del Deep Core supera la necessità della decompressione, nell’intervallo tra i due Terminator Sarah Connors smette i panni post adolescenziali per accumulare muscoli e capacità combattive, dopo il Titanic una nuova Rose Dawson sceglierà il suo posto nella società del 1900.

Appunti sparsi sul cinema di James Cameron (1)

La testa della bambola di Newt in "Aliens"

Nel fuoco nucleare dei titoli di Terminator 2 brucia un piccolo parco giochi; tra le fiamme oscillano cupe altalene dove pochi istanti prima della fine del mondo si dondolavano bambini felici.

Quasi tutti i film di James Cameron narrano più o meno incidentalmente di un’infanzia passata troppo velocemente, o addirittura mancata o abusata, interrotta: il Reese di Terminator ha trascorso la sua imparando a nascondersi e a combattere le macchine del futuro; come lui, i figli del dopobomba vivono in rifugi sotterranei, fissando televisori che non trasmetteranno mai più e che fungono da caminetto.

Il giovane John Connor deve imparare da subito a sopravvivere in un mondo adulto, prima seguendo la madre nel suo infinito vagabondaggio, poi venendo perseguitato a sua volta dal liquido T-1000.

La Ripley di Aliens ha perso sua figlia nel tempo dell’ibernazione, mentre la piccola Newt cresce nell’inospitale colonia di Hadley’s Hope, dove tutta la sua famiglia viene uccisa dagli alieni; come unico ricordo si porta dietro la testa di una bambola, che perderà nell’acqua dei sotterranei; i suoi soccorritori parlano l’arido linguaggio militaresco dei marine.

Di un’altra bambola è il volto che viene illuminato per un istante nel relitto in Titanic, dove cento anni prima una bambina veniva educata a obbedire alle regole di una società che si preoccupava di insegnare l’apparenza della gestualità come pura forma vuota. Sempre sul Titanic, un’altra bambina viene usata come biglietto per una scialuppa di salvataggio dal “cattivo” Caledon.

Si ha l’impressione che gli adulti non siano in grado di costruire o di conservare un mondo a misura di bambino, e nemmeno di lasciarlo intatto.

Cameron non è, come invece è Kubrick, pessimista riguardo alla fallibilità umana nella costruzione delle macchine: queste sono comunque meravigliosi complessi di tecnologia, da ammirare, esplorare, usare. La sconfitta è invece nell’attenzione distratta per i bisogni dei bambini, nell’incapacità di creare un mondo vivibile e da lasciare loro in eredità. L’aprire gli occhi sul mondo dei bambini coincide con il prendere coscienza del proprio agire. Ripley ritrova una figlia dal passato andando in cerca di Newt; Sarah Connor capisce che il suo tentativo di cambiare il futuro è sbagliato solo quando si trova di fronte il figlio del tecnico a cui a deciso di sparare che la implora: “Non uccidere il mio papà”.

Piccola nota: teste annegate dai capelli fluttuanti nell’acqua: oltre alla bambola di Newt, una sconosciuta ragazza in Titanic e Lindsey in Abyss.

Città tumorali: la prigione urbana di John Carpenter

L'attraversamento di Broadway, "1997: Fuga da New York"

Il cinema di John Carpenter non nutre molta fiducia nel genere umano e nella sua possibilità di riscatto; in questa linea è sua una delle più feroci, violente, comiche ed eccessive anti-utopie, 1997: Fuga da New York.

La New York di Carpenter è un’intera città trasformata in carcere di massima sicurezza, il cui posto di sorveglianza, colmo dell’ironia, si trova a Liberty Island, sotto la Statua della Libertà, passata da sinonimo di speranza a guardiana della prigionia, testimoniando così la fine del sogno americano.

Nella metropoli in cui si può solo entrare, chiusa da alte mura, dal mare, da ponti minati e abbandonata a se stessa, i condannati vivono consumando le poche risorse rimaste, cibo, abiti, benzina; i palazzi vengono costantemente saccheggiati e sempre più ridotti a macerie, diventando covi di bande che si contendono il territorio; il degrado urbano diventa ambiente di lotta per la sopravvivenza in stile post-atomico.

Svolgendosi quasi interamente di notte, il film è rischiarato solo dalle torce e dai falò nei bidoni dell’immondizia; dal buio vengono minacce e una specie di dis/ordine criminale: se da una parte tribù vestite di stracci spuntano dai tombini ed entrano nelle case per uccidere come i vendicativi fantasmi di Fog, dall’altra il ricco Duca gira, leader indiscusso e indisturbato, con il suo corteo di limousine adornate da lampadari di cristallo.

Ma pur in questa oscurità, tra il costante pericolo di essere rapinati o uccisi da chiunque e in qualunque momento, in cui si può al massimo sopravvivere (sorta di apoteosi del no-future fine anni ’70), si intravedono di tanto in tanto spiragli di possibilità: qualcuno cerca di organizzare spettacoli teatrali, l’astuto Mente/Brain scava petrolio nella biblioteca, il vecchio tassista porta ancora la sua auto e i suoi passeggeri, ascoltando una vecchia cassetta di jazz e illudendosi che la vita non sia poi così diversa e folle rispetto all’esterno.

Più che una trasformazione voluta dalle autorità, quella di New York sembra agli occhi di Carpenter una naturale evoluzione in forma violenta del degrado urbano, una rinuncia a ogni tentativo di recupero da parte di una società che, posta di fronte alla deriva sociale e al dilagare della criminalità, è interessata solo alla propria sicurezza.

In un tessuto corroso al suo interno da umani considerati alla stregua di cellule tumorali, solo un’altra metastasi sociale come il supercriminale Iena/Snake Plissken può sperare di infiltrarsi inosservata e salvare il Presidente degli Stati Uniti, il cui aereo è stato fatto schiantare da terroristi contro un grattacielo (Bin Laden non ha inventato alcunché 🙂

Città tumorali: l’oscurità di Kowloon

La città fortificata di Kowloon in Cina era stata fondata prima dell’anno 1000 come punto d’osservazione e di difesa. Abbandonata, venne poi ricostruita come fortino a meta dell’800, durante il dominio inglese di Hong Kong, rimanendo sotto il controllo cinese. Gli inglesi la attaccarono, ma poi, avendola trovata misteriosamente deserta, la abbandonarono a se stessa.

In conseguenza di ciò, Kowloon crebbe in una sorta di “buco” politico-diplomatico. Cominciò lentamente a popolarsi, all’inizio con poche centinaia di abitanti; dopo la seconda guerra mondiale venne progressivamente occupata prima da profughi e successivamente da quanti fuggivano dalla rivoluzione culturale di Mao alla fine degli anni ’60.

Kowloon

Caduta sotto il controllo della mafia locale, la città venne liberata da una spedizione di migliaia di poliziotti nel 1974. Da quel punto, libera da controlli statali e amministrativi, dalla criminalità organizzata e priva di qualunque vincolo architettonico e urbanistico, Kowloon cominciò a svilupparsi rapidamente e in maniera abnorme, accumulando case e persone come una specie di tessuto vivente le cui cellule nascono, crescono e muoiono l’una sull’altra, riproducendosi, mutando, degenerando.

Alla fine degli anni ’80 la popolazione era arrivata a circa cinquantamila abitanti, stipati in uno spazio di qualche migliaio di metri quadrati; le case venivano costruite occupando ogni spazio libero, sopraelevando, saturando vicoli che diventavano ogni giorno più stretti e cortili interni che si riducevano a stretti pozzi di aerazione; un giorno una finestra si affacciava su una strada, il giorno dopo sul muro del vicino.

Kowloon

La luce del giorno non arrivava a livello della strada e fu necessario installare tubi fluorescenti costantemente accesi; gli edifici accatastati arrivarono a più di dieci piani, fermandosi solo per evitare le rotte di atterraggio degli aerei del vicino aeroporto Kai Tak. Sui tetti crescevano piccoli giardini dove i bambini andavano a giocare. Gli allacci ad acqua ed energia, esclusi pochi collegamenti, erano quasi totalmente abusivi; la popolazione si riforniva anche tramite pozzi scavati a decine all’interno della città.

Pur in questa specie di autonomia pressoché anarchica tipica di una TAZ, la città non aveva un tasso di criminalità particolarmente preoccupante; nacquero negozi, ristoranti, laboratori artigiani, piccole fabbriche e persino istituzioni interne, asili, scuole, anche una specie di tribunale, venendo incontro ai bisogni sociali e mantenendo i conflitti entro limiti accettabili. Proliferarono, in condizioni sanitarie meno che precarie, studi medici senza autorizzazione, in genere poco affidabili ma a volte anche con un buon livello di professionalità.

Kowloon

Alla fine degli anni ’80 il governo inglese e cinese decisero di porre fine a quella che era ormai una zona in cui le condizioni di vita peggioravano di giorno in giorno. Nei primi anni ’90 la popolazione venne evacuata, non senza resistenze.

Nel 1994 la città era ormai completamente demolita e alcuni scavi archeologici avevano riportato alla luce reperti dell’antico avamposto. L’anno successivo venne inaugurato il Kowloon Walled City Park, che mostra le antiche strutture di epoca Song, portali d’ingresso e templi.

Dell’imponente agglomerato urbano rimangono poche testimonianze: una è il libro fotografico City of Darkness di Greg Girard e Ian Lambot; inoltre vennero girate a Kowloon alcune scene del film Senza esclusione di colpi; sequenze della demolizione vennero invece usate per il film Crime Story. Potete anche trovare un video amatoriale girato lungo il perimetro esterno e in alcuni vicoli della città.

Suspiria, o il regista assassino

Stefania Casini nei corridoi dell'accademia

E` errato o quanto meno inutile, guardando Suspiria, cercare gli indizi per individuare l’assassino; è per questo che è un film che tende a scontentare i fan del giallo, che gli preferiscono opere più concrete e meno oniriche, dai canoni riconoscibili e a loro modo tranquillizzanti, come L’uccello dalle piume di cristallo, Profondo rosso” o Phenomena.

Più che della paura, Dario Argento è un regista dell’omicidio, della pulsione di morte come atto creativo, anziché come tendenza all’annichilimento. In Suspiria, film di ammazzamenti pazientemente (de)costruiti, gli assassini non hanno un corpo, ma solo gli arti necessari per uccidere. Se in un giallo l’assassino è sovente tenuto nascosto fino all’ultimo per mantenere il mistero, qui non viene mostrato perché l’aspetto è inutile, anzi distraente.

Da tradizione argentiana, le mani dell’assassino sono spesso quelle del regista stesso, che si sostituisce a un corpo di cui la trama non ha bisogno. In un film che è l’ostentazione della creatività nell’uccidere, l’omicida è paradossalmente immateriale, indefinibile, braccia e occhi sospesi nel vuoto, ombra contro un lenzuolo o sagoma illuminata da un fulmine; è una pura forza evocata dalla stregoneria, espediente che permette al regista di entrare nella scena e mostrarsi come protagonista, pittore e scultore che usa la tecnica della macelleria, della carne e del coltello.

Dall’inizio alla fine non si incontra mai l’autore materiale dei delitti, ma solo quelli che possono apparire come suoi pretestuosi mandanti; in mancanza di riferimenti, gli uccisori si moltiplicano come le vittime; questo perché il vero assassino è evidente e dichiarato fin dai titoli di testa e sta seduto con noi a godersi le riprese delle sue gesta.

Se Argento può essere considerato commerciale perché serve al pubblico il piatto che questo si aspetta, è anche autore/artefice, donatore di vita alla morte. La sua performance si svolge sotto gli occhi di tutti, quasi in presa diretta: il regista si mostra nel suo atto artistico, mischiando corpi, vestiti, sangue, muri, luci, colore e forma pura. Argento rompe e penetra lo schermo come Fontana taglia e fora la tela, gesto estremo verso l’impossibilità di esprimersi senza precipitarsi all’interno e diventare parte dell’opera.

Suspiria, o l’estetica dell’assassinio

Colori di morte: sangue della prima vittima di Suspiria

La poetica argentiana del delitto ha radici nel cinema di Sergio Leone, con cui Dario Argento collaborò per la scrittura di C’era una volta il West. Come nei film di Leone la morte e, nel dettaglio, l’ammazzamento sono rappresentazioni, riti, qualcosa a cui si partecipa assistendo, magari di nascosto nelle scene, tra le persiane socchiuse, o collettivamente nella sala cinematografica, con gli occhi semichiusi per la paura di vedere e la curiosità.

In Suspiria la rappresentazione del rito trascende la verosimiglianza, sacrificandola alla costruzione pittorica, al montaggio, alla resa sonora. Le scenografie metafisiche, i colori saturi (vennero usate pellicole Kodak degli anni ’50 opportunamente trattate), le luci di Luciano Tovoli, fuori campo o che addirittura non trovano posto nella scena, definiscono spazi teatrali più che cinematografici: luci blu soffuse, spot rossi, vetrate assurdamente illuminate da interni bui, tappezzerie floreali dal giallo acceso, il sangue che si fa vernice, lasciata sgocciolare dal pennello da una specie di sadico Pollock sulla tela di marmo di architetture fantastiche, contribuiscono da un lato a togliere certezze e punti di riferimento allo spettatore e dall’altro a spostare fuori dalla realtà gli omicidi, verso la proiezione catartica dell’immaginario del regista.

La lunga sequenza iniziale culmina con quella che è una delle migliori scene di omicidio mai girate, al pari della famosa doccia di Psycho, scena che è un manifesto dell’estetica argentiana del delitto.

L’inizio è lento, pieno di falsi indizi: lo sguardo dell’attrice fruga il buio senza poterlo sondare, la ripresa pare suggerire una soggettiva dell’assassino, che sembra avanzare alle spalle, ma che poi si manifesta in un attacco frontale. La vittima, agonizzante ma ancora in grado di muoversi, correre e urlare dopo aver subito innumerevoli ferite, vive la morte come in una specie di musical o di videoclip.

La colonna sonora mischia urla e rumori della presa diretta con le musiche dei Goblin, che a loro volta costruiscono sinfonie in bilico tra il progressive rock e la musica concreta, tra grida e percussioni esasperate come i pugni sulle porte o le coltellate dell’assassino.

Con la soppressione del realismo Argento ci dice che tutto è concesso, perché stiamo assistendo ai suoi sogni (più che ai suoi incubi), alla realizzazione, con licenza d’inverosimile, di un lugubre ma festoso affresco della mente di un autore.

Suspiria, o dei contrasti estremi

Uno dei set di Suspiria

Suspiria è un film di contrasti: contrasti di luce e colori, di sussurri e grida, contrasti tra Bene e Male, contrasti tra l’iperrealismo delle scene e il loro essere inverosimili, tra la fisicità delle vittime e l’immaterialità degli assassini; contrasti infine tra la curatissima sceneggiatura dei percorsi di morte e la mancanza lungo tutto il film di una trama coerente o anche solo individuabile.

Dario Argento lavora da una parte per sottrazione e dall’altra per barocchismi e ricami: la storia viene introdotta, ma rimane poi appena accennata e fuorviante, dato che il film è una concatenazione di omicidi che, pur con qualche pretesto, non sono dichiaratamente collegati a un piano definito, per quanto folle o demoniaco.

Sono invece piccole storie gli omicidi in sé: sequenze che occuperebbero pochi istanti qui si dilatano fino ad assumere una loro vita; in questo, “Suspiria” è collage di tante trame, racconti sugli ultimi minuti di vita di giovani studentesse di danza o di pianisti ciechi. E sono minuti che si trascinano in un lunghissimo calvario che appare casuale, ma che si suppone accuratamente studiato dagli autori, vista l’assurda struttura degli ambienti e la gratuità della disposizione degli oggetti, il cui unico scopo sembra quello di servire da spalla a una perfetta coreografia della morte.

Il set manca dei mobili necessari a definire un’abitabilità credibile; quelli che ci sono, specchi, comò, tavolini, paiono dettagliatissimi elementi sopravvissuti a un sogno o isolate proiezioni psicanalitiche, alla maniera dei Surrealisti.

I limiti degli spazi, i muri affrescati, le scale di marmo bianco o dorate, le vetrate dalle linee suprematiste concorrono a definire i luoghi del sacrificio, come una elegante rappresentazione in cui la forma estetica costituisce l’elemento principale.

I contrasti sfociano e si uniscono nell’unico vero obbiettivo del film, una rappresentazione ideale ed estetizzata dell’omicidio.