Appunti sparsi sul cinema di James Cameron (2)

Lindsey annega nel batiscafo di "Abyss"

Quello di James Cameron è un cinema che vive di gigantismo, di architetture e macchine enormi rispetto alle dimensioni dello spazio scenico abitabile. Dal processore atmosferico di Aliens agli autosnodati dei due Terminator, fino al “gigante dei mari” per antonomasia di Titanic, tutto è eccessivo e deborda dallo schermo.

Le produzioni, i set e i relativi costi di ogni impresa del regista finiscono regolarmente per superare ogni record (e ogni budget preventivato, per la preoccupazione e in alcuni casi la disperazione delle case cinematografiche).

La scenografia cameroniana attinge dall’immaginario delle immense distese dell'”on the road”, dal titanismo del filone catastrofico, ma anche dagli ambienti di Stanley Kubrick o di Michelangelo Antonioni, dove i personaggi appaiono dispersi nelle proporzioni di un mondo (e, parallelamente, di un universo sociale) che si estende, sovrasta, che sfugge a ogni possibilità di controllo.

Ma se da una parte le sale e i corridoi dell’Overlook Hotel si allontanano dall’umano nella loro immensità, dall’altra i cunicoli di Hadley’s Hope, i corridoi allagati del Titanic, i sommergibili di Abyss si stringono sugli attori, convergono in una geometria claustrofobica che ha l’effetto di comprimere azioni e inquadrature.

Anche dove c’è lo spazio per volare il mezzo preferito è l’elicottero, macchina volante urbana, che può restare quasi fermo. Persino l’aereo utilizzato in True Lies è un Harrier, scelto proprio perché può muoversi verticalmente in modo simile appunto all’elicottero; il finale di questo film, che pure ha a disposizione il cielo di una città, si risolve nei pochi metri quadri disponibili sulla superficie e nella carlinga del caccia.

Abyss è poi una vera e propria progressione nella claustrofobia, nell’unico film di Cameron dove il tema del viaggio è affrontato non come una “fuga da” (i suoi personaggi sono sempre o inseguitori o inseguiti) ma come un “andare verso”, anche se il percorso è una discesa obbligata senza apparente via d’uscita.

Da un sommergibile nucleare che affonda si passa a una base sottomarina, dove i corridoi sono poco più di tubi imbullonati l’uno all’altro, a stretti batiscafi che si allagano, a piccole botole d’ingresso (chiuse!). Ovunque si combatte con la pressione che schiaccia, con l’ossigeno che finisce, con i portelli e gli oblò che implodono.

Si arriva a scoprire che l’unica via di salvezza è proprio lasciarsi annegare, ora nella speranza di essere rianimati, ora nel chiudersi in una tuta da palombaro che viene riempita di un liquido speciale; è una miscela che permette di respirare annegando, surrogato ad alta tecnologia del liquido roseo “che tutti abbiamo respirato prima di nascere”.

Dalla claustrofobia di Cameron si rinasce (il tema del parto, fisico o metaforico, è un’altra costante nella sua filmografia) e si rinasce mutati, a livello fisico, mentale, sociale: l’equipaggio del Deep Core supera la necessità della decompressione, nell’intervallo tra i due Terminator Sarah Connors smette i panni post adolescenziali per accumulare muscoli e capacità combattive, dopo il Titanic una nuova Rose Dawson sceglierà il suo posto nella società del 1900.

Appunti sparsi sul cinema di James Cameron (1)

La testa della bambola di Newt in "Aliens"

Nel fuoco nucleare dei titoli di Terminator 2 brucia un piccolo parco giochi; tra le fiamme oscillano cupe altalene dove pochi istanti prima della fine del mondo si dondolavano bambini felici.

Quasi tutti i film di James Cameron narrano più o meno incidentalmente di un’infanzia passata troppo velocemente, o addirittura mancata o abusata, interrotta: il Reese di Terminator ha trascorso la sua imparando a nascondersi e a combattere le macchine del futuro; come lui, i figli del dopobomba vivono in rifugi sotterranei, fissando televisori che non trasmetteranno mai più e che fungono da caminetto.

Il giovane John Connor deve imparare da subito a sopravvivere in un mondo adulto, prima seguendo la madre nel suo infinito vagabondaggio, poi venendo perseguitato a sua volta dal liquido T-1000.

La Ripley di Aliens ha perso sua figlia nel tempo dell’ibernazione, mentre la piccola Newt cresce nell’inospitale colonia di Hadley’s Hope, dove tutta la sua famiglia viene uccisa dagli alieni; come unico ricordo si porta dietro la testa di una bambola, che perderà nell’acqua dei sotterranei; i suoi soccorritori parlano l’arido linguaggio militaresco dei marine.

Di un’altra bambola è il volto che viene illuminato per un istante nel relitto in Titanic, dove cento anni prima una bambina veniva educata a obbedire alle regole di una società che si preoccupava di insegnare l’apparenza della gestualità come pura forma vuota. Sempre sul Titanic, un’altra bambina viene usata come biglietto per una scialuppa di salvataggio dal “cattivo” Caledon.

Si ha l’impressione che gli adulti non siano in grado di costruire o di conservare un mondo a misura di bambino, e nemmeno di lasciarlo intatto.

Cameron non è, come invece è Kubrick, pessimista riguardo alla fallibilità umana nella costruzione delle macchine: queste sono comunque meravigliosi complessi di tecnologia, da ammirare, esplorare, usare. La sconfitta è invece nell’attenzione distratta per i bisogni dei bambini, nell’incapacità di creare un mondo vivibile e da lasciare loro in eredità. L’aprire gli occhi sul mondo dei bambini coincide con il prendere coscienza del proprio agire. Ripley ritrova una figlia dal passato andando in cerca di Newt; Sarah Connor capisce che il suo tentativo di cambiare il futuro è sbagliato solo quando si trova di fronte il figlio del tecnico a cui a deciso di sparare che la implora: “Non uccidere il mio papà”.

Piccola nota: teste annegate dai capelli fluttuanti nell’acqua: oltre alla bambola di Newt, una sconosciuta ragazza in Titanic e Lindsey in Abyss.

Città tumorali: la prigione urbana di John Carpenter

L'attraversamento di Broadway, "1997: Fuga da New York"

Il cinema di John Carpenter non nutre molta fiducia nel genere umano e nella sua possibilità di riscatto; in questa linea è sua una delle più feroci, violente, comiche ed eccessive anti-utopie, 1997: Fuga da New York.

La New York di Carpenter è un’intera città trasformata in carcere di massima sicurezza, il cui posto di sorveglianza, colmo dell’ironia, si trova a Liberty Island, sotto la Statua della Libertà, passata da sinonimo di speranza a guardiana della prigionia, testimoniando così la fine del sogno americano.

Nella metropoli in cui si può solo entrare, chiusa da alte mura, dal mare, da ponti minati e abbandonata a se stessa, i condannati vivono consumando le poche risorse rimaste, cibo, abiti, benzina; i palazzi vengono costantemente saccheggiati e sempre più ridotti a macerie, diventando covi di bande che si contendono il territorio; il degrado urbano diventa ambiente di lotta per la sopravvivenza in stile post-atomico.

Svolgendosi quasi interamente di notte, il film è rischiarato solo dalle torce e dai falò nei bidoni dell’immondizia; dal buio vengono minacce e una specie di dis/ordine criminale: se da una parte tribù vestite di stracci spuntano dai tombini ed entrano nelle case per uccidere come i vendicativi fantasmi di Fog, dall’altra il ricco Duca gira, leader indiscusso e indisturbato, con il suo corteo di limousine adornate da lampadari di cristallo.

Ma pur in questa oscurità, tra il costante pericolo di essere rapinati o uccisi da chiunque e in qualunque momento, in cui si può al massimo sopravvivere (sorta di apoteosi del no-future fine anni ’70), si intravedono di tanto in tanto spiragli di possibilità: qualcuno cerca di organizzare spettacoli teatrali, l’astuto Mente/Brain scava petrolio nella biblioteca, il vecchio tassista porta ancora la sua auto e i suoi passeggeri, ascoltando una vecchia cassetta di jazz e illudendosi che la vita non sia poi così diversa e folle rispetto all’esterno.

Più che una trasformazione voluta dalle autorità, quella di New York sembra agli occhi di Carpenter una naturale evoluzione in forma violenta del degrado urbano, una rinuncia a ogni tentativo di recupero da parte di una società che, posta di fronte alla deriva sociale e al dilagare della criminalità, è interessata solo alla propria sicurezza.

In un tessuto corroso al suo interno da umani considerati alla stregua di cellule tumorali, solo un’altra metastasi sociale come il supercriminale Iena/Snake Plissken può sperare di infiltrarsi inosservata e salvare il Presidente degli Stati Uniti, il cui aereo è stato fatto schiantare da terroristi contro un grattacielo (Bin Laden non ha inventato alcunché 🙂

Città tumorali: l’oscurità di Kowloon

La città fortificata di Kowloon in Cina era stata fondata prima dell’anno 1000 come punto d’osservazione e di difesa. Abbandonata, venne poi ricostruita come fortino a meta dell’800, durante il dominio inglese di Hong Kong, rimanendo sotto il controllo cinese. Gli inglesi la attaccarono, ma poi, avendola trovata misteriosamente deserta, la abbandonarono a se stessa.

In conseguenza di ciò, Kowloon crebbe in una sorta di “buco” politico-diplomatico. Cominciò lentamente a popolarsi, all’inizio con poche centinaia di abitanti; dopo la seconda guerra mondiale venne progressivamente occupata prima da profughi e successivamente da quanti fuggivano dalla rivoluzione culturale di Mao alla fine degli anni ’60.

Kowloon

Caduta sotto il controllo della mafia locale, la città venne liberata da una spedizione di migliaia di poliziotti nel 1974. Da quel punto, libera da controlli statali e amministrativi, dalla criminalità organizzata e priva di qualunque vincolo architettonico e urbanistico, Kowloon cominciò a svilupparsi rapidamente e in maniera abnorme, accumulando case e persone come una specie di tessuto vivente le cui cellule nascono, crescono e muoiono l’una sull’altra, riproducendosi, mutando, degenerando.

Alla fine degli anni ’80 la popolazione era arrivata a circa cinquantamila abitanti, stipati in uno spazio di qualche migliaio di metri quadrati; le case venivano costruite occupando ogni spazio libero, sopraelevando, saturando vicoli che diventavano ogni giorno più stretti e cortili interni che si riducevano a stretti pozzi di aerazione; un giorno una finestra si affacciava su una strada, il giorno dopo sul muro del vicino.

Kowloon

La luce del giorno non arrivava a livello della strada e fu necessario installare tubi fluorescenti costantemente accesi; gli edifici accatastati arrivarono a più di dieci piani, fermandosi solo per evitare le rotte di atterraggio degli aerei del vicino aeroporto Kai Tak. Sui tetti crescevano piccoli giardini dove i bambini andavano a giocare. Gli allacci ad acqua ed energia, esclusi pochi collegamenti, erano quasi totalmente abusivi; la popolazione si riforniva anche tramite pozzi scavati a decine all’interno della città.

Pur in questa specie di autonomia pressoché anarchica tipica di una TAZ, la città non aveva un tasso di criminalità particolarmente preoccupante; nacquero negozi, ristoranti, laboratori artigiani, piccole fabbriche e persino istituzioni interne, asili, scuole, anche una specie di tribunale, venendo incontro ai bisogni sociali e mantenendo i conflitti entro limiti accettabili. Proliferarono, in condizioni sanitarie meno che precarie, studi medici senza autorizzazione, in genere poco affidabili ma a volte anche con un buon livello di professionalità.

Kowloon

Alla fine degli anni ’80 il governo inglese e cinese decisero di porre fine a quella che era ormai una zona in cui le condizioni di vita peggioravano di giorno in giorno. Nei primi anni ’90 la popolazione venne evacuata, non senza resistenze.

Nel 1994 la città era ormai completamente demolita e alcuni scavi archeologici avevano riportato alla luce reperti dell’antico avamposto. L’anno successivo venne inaugurato il Kowloon Walled City Park, che mostra le antiche strutture di epoca Song, portali d’ingresso e templi.

Dell’imponente agglomerato urbano rimangono poche testimonianze: una è il libro fotografico City of Darkness di Greg Girard e Ian Lambot; inoltre vennero girate a Kowloon alcune scene del film Senza esclusione di colpi; sequenze della demolizione vennero invece usate per il film Crime Story. Potete anche trovare un video amatoriale girato lungo il perimetro esterno e in alcuni vicoli della città.

Suspiria, o il regista assassino

Stefania Casini nei corridoi dell'accademia

E` errato o quanto meno inutile, guardando Suspiria, cercare gli indizi per individuare l’assassino; è per questo che è un film che tende a scontentare i fan del giallo, che gli preferiscono opere più concrete e meno oniriche, dai canoni riconoscibili e a loro modo tranquillizzanti, come L’uccello dalle piume di cristallo, Profondo rosso” o Phenomena.

Più che della paura, Dario Argento è un regista dell’omicidio, della pulsione di morte come atto creativo, anziché come tendenza all’annichilimento. In Suspiria, film di ammazzamenti pazientemente (de)costruiti, gli assassini non hanno un corpo, ma solo gli arti necessari per uccidere. Se in un giallo l’assassino è sovente tenuto nascosto fino all’ultimo per mantenere il mistero, qui non viene mostrato perché l’aspetto è inutile, anzi distraente.

Da tradizione argentiana, le mani dell’assassino sono spesso quelle del regista stesso, che si sostituisce a un corpo di cui la trama non ha bisogno. In un film che è l’ostentazione della creatività nell’uccidere, l’omicida è paradossalmente immateriale, indefinibile, braccia e occhi sospesi nel vuoto, ombra contro un lenzuolo o sagoma illuminata da un fulmine; è una pura forza evocata dalla stregoneria, espediente che permette al regista di entrare nella scena e mostrarsi come protagonista, pittore e scultore che usa la tecnica della macelleria, della carne e del coltello.

Dall’inizio alla fine non si incontra mai l’autore materiale dei delitti, ma solo quelli che possono apparire come suoi pretestuosi mandanti; in mancanza di riferimenti, gli uccisori si moltiplicano come le vittime; questo perché il vero assassino è evidente e dichiarato fin dai titoli di testa e sta seduto con noi a godersi le riprese delle sue gesta.

Se Argento può essere considerato commerciale perché serve al pubblico il piatto che questo si aspetta, è anche autore/artefice, donatore di vita alla morte. La sua performance si svolge sotto gli occhi di tutti, quasi in presa diretta: il regista si mostra nel suo atto artistico, mischiando corpi, vestiti, sangue, muri, luci, colore e forma pura. Argento rompe e penetra lo schermo come Fontana taglia e fora la tela, gesto estremo verso l’impossibilità di esprimersi senza precipitarsi all’interno e diventare parte dell’opera.

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