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09/06/2008

Suspiria, o l’estetica dell’assassinio

La poetica argentiana del delitto ha radici nel cinema di Sergio Leone, con cui Dario Argento collaborò per la scrittura di C’era una volta il West. Come nei film di Leone la morte e, nel dettaglio, l’ammazzamento sono rappresentazioni, riti, qualcosa a cui si partecipa assistendo, magari di nascosto nelle scene, tra le persiane socchiuse, o collettivamente nella sala cinematografica, con gli occhi semichiusi per la paura di vedere e la curiosità.

In Suspiria la rappresentazione del rito trascende la verosimiglianza, sacrificandola alla costruzione pittorica, al montaggio, alla resa sonora. Le scenografie metafisiche, i colori saturi (vennero usate pellicole Kodak degli anni ’50 opportunamente trattate), le luci di Luciano Tovoli, fuori campo o che addirittura non trovano posto nella scena, definiscono spazi teatrali più che cinematografici: luci blu soffuse, spot rossi, vetrate assurdamente illuminate da interni bui, tappezzerie floreali dal giallo acceso, il sangue che si fa vernice, lasciata sgocciolare dal pennello da una specie di sadico Pollock sulla tela di marmo di architetture fantastiche, contribuiscono da un lato a togliere certezze e punti di riferimento allo spettatore e dall’altro a spostare fuori dalla realtà gli omicidi, verso la proiezione catartica dell’immaginario del regista.

La lunga sequenza iniziale culmina con quella che è una delle migliori scene di omicidio mai girate, al pari della famosa doccia di Psycho, scena che è un manifesto dell’estetica argentiana del delitto.

L’inizio è lento, pieno di falsi indizi: lo sguardo dell’attrice fruga il buio senza poterlo sondare, la ripresa pare suggerire una soggettiva dell’assassino, che sembra avanzare alle spalle, ma che poi si manifesta in un attacco frontale. La vittima, agonizzante ma ancora in grado di muoversi, correre e urlare dopo aver subito innumerevoli ferite, vive la morte come in una specie di musical o di videoclip.

La colonna sonora mischia urla e rumori della presa diretta con le musiche dei Goblin, che a loro volta costruiscono sinfonie in bilico tra il progressive rock e la musica concreta, tra grida e percussioni esasperate come i pugni sulle porte o le coltellate dell’assassino.

Con la soppressione del realismo Argento ci dice che tutto è concesso, perché stiamo assistendo ai suoi sogni (più che ai suoi incubi), alla realizzazione, con licenza d’inverosimile, di un lugubre ma festoso affresco della mente di un autore.

31/05/2008

Suspiria, o dei contrasti estremi

Suspiria è un film di contrasti: contrasti di luce e colori, di sussurri e grida, contrasti tra Bene e Male, contrasti tra l’iperrealismo delle scene e il loro essere inverosimili, tra la fisicità delle vittime e l’immaterialità degli assassini; contrasti infine tra la curatissima sceneggiatura dei percorsi di morte e la mancanza lungo tutto il film di una trama coerente o anche solo individuabile.

Dario Argento lavora da una parte per sottrazione e dall’altra per barocchismi e ricami: la storia viene introdotta, ma rimane poi appena accennata e fuorviante, dato che il film è una concatenazione di omicidi che, pur con qualche pretesto, non sono dichiaratamente collegati a un piano definito, per quanto folle o demoniaco.

Sono invece piccole storie gli omicidi in sé: sequenze che occuperebbero pochi istanti qui si dilatano fino ad assumere una loro vita; in questo, “Suspiria” è collage di tante trame, racconti sugli ultimi minuti di vita di giovani studentesse di danza o di pianisti ciechi. E sono minuti che si trascinano in un lunghissimo calvario che appare casuale, ma che si suppone accuratamente studiato dagli autori, vista l’assurda struttura degli ambienti e la gratuità della disposizione degli oggetti, il cui unico scopo sembra quello di servire da spalla a una perfetta coreografia della morte.

Il set manca dei mobili necessari a definire un’abitabilità credibile; quelli che ci sono, specchi, comò, tavolini, paiono dettagliatissimi elementi sopravvissuti a un sogno o isolate proiezioni psicanalitiche, alla maniera dei Surrealisti.

I limiti degli spazi, i muri affrescati, le scale di marmo bianco o dorate, le vetrate dalle linee suprematiste concorrono a definire i luoghi del sacrificio, come una elegante rappresentazione in cui la forma estetica costituisce l’elemento principale.

I contrasti sfociano e si uniscono nell’unico vero obbiettivo del film, una rappresentazione ideale ed estetizzata dell’omicidio.

09/06/2005

Dark Water, l’acqua della solitudine

Dark Water

Dark Water è una ghost story decisamente tradizionale, spesso prevedibile nelle forme tipiche del genere; ma della ghost story ha appunto solo la forma: Hideo Nakata utilizza una confezione horror per raccontare un dramma della solitudine sociale.

Yoshimi Matsubara è una donna sola, che combatte per costruire una vita per sé e per sua figlia. La prima immagine che abbiamo di lei è quasi kieslowskiana: un volto illuminato di blu, attraverso un vetro rigato dalla pioggia. Yoshimi si sta separando dal marito e comincia la battaglia legale per l’affidamento della piccola Ikuko. Cerca disperatamente una casa, adattandosi in un vecchio condominio, umido e malandato; cerca anche lavoro e a volte è costretta ad abbandonare in fretta i colloqui per andare a prendere la figlia all’uscita dell’asilo. Intorno a lei, tranne sporadiche eccezioni, nessuna figura amica; la vita di Yoshimi appare un continuo confronto con una società indifferente che non aiuta, anzi, respinge e ostracizza chi si trova in difficoltà.

Dark Water

Ci sono i funzionari del tribunale, incarnazioni dell’impersonalità kafkiana della legge e della burocrazia; c’è il marito, glaciale e spietato; ci sono un agente immobiliare e un portinaio che pensano solo al loro profitto; c’è un preside che umilia i suoi piccoli scolari. Ci sono le divise dei bambini, tutte uguali. E anche Ikuko viene rifiutata ed estromessa dai giochi dalle compagne per chissà quale colpa.

Certo, come da costume nazionale, tutti sono gentili e ossequiosi; ma i dialoghi, come i rapporti umani, sono ridotti all’essenziale, in una sceneggiatura che opera per sottrazioni; i continui inchini e formali gentilezze contrastano con quelli che sono i comportamenti effettivi, che si riflettono sui lucidi pavimenti e negli uffici vuoti dei tribunali, nelle strade deserte o in un palazzo di grigio cemento che sembra disabitato.

Dark Water

Anche gli spazi sono enormi e privi di umanità; i pochi oggetti personali sono anonimi prodotti in serie. I labirintici corridoi e le perfette simmetrie che furono la metafora della follia di Jack Torrance sono qui simbolo dell’isolamento sociale, dell’impossibilità di trovare sostegno e solidarietà pur in un paese sovraffollato.

Dark Water

Vittima dell’indifferenza è anche la misteriosa bambina dell’appartamento di sopra, bambina che piange tutta la sua disperazione attraverso i muri. E’ per lei, oltre che per la figlia, che Yoshimi compirà il suo ultimo gesto di amore, finale ed eterno, liquefatto nel tempo fermo delle maledizioni.

Dark Water

Nel cinema dell’orrore l’acqua è spesso luogo custode della paura, al pari del buio. L’acqua nasconde il mostro della laguna nera e lo squalo, l’assassino del promontorio Robert Mitchum e il colonnello alla fine del fiume Marlon Brando; gli abissi sono la casa di Godzilla o di un sommergibile nucleare pieno di cadaveri. In Inferno Dario Argento affida alla pioggia, come a un fiume dell’Averno, gli ultimi viaggi delle sue vittime o le annega in labirintici scantinati allagati. Hitchcock in Psycho ci inganna facendoci credere che la doccia sia un rifugio quasi amniotico e poi rivelandoci che l’acqua nasconde una fine orribile per la vittima e la salvezza per l’assassino.

Dark Water

Dark Water vive all’inizio di una inquietante claustrofobia della macchia di umidità, che poi si trasforma in un esasperante sgocciolìo e culmina infine nell’allagamento, nel dilagare inarrestabile del terrore. L’acqua scura del titolo sgorga ovunque: piove sul marciapiede, si infiltra nell’ascensore, gocciola dal soffitto, da una vecchia cisterna sul tetto; scolora e cancella la foto di un manifesto e impregna e stacca la tappezzeria di un appartamento vuoto; irrompe da un rubinetto che non si riesce a chiudere; trabocca da un catino pieno posto sul pavimento a raccorglierla e tracima incontenibile da una ribollente vasca da bagno.

Dark Water

L’acqua di Koji Suzuki e Hideo Nakata è il ricordo del passato che permea il grigiore del quotidiano; è al tempo stesso un segnale di morte e il bisogno di comunicare un disperato desiderio d’amore. E’ indizio, presenza, mezzo e messaggio. E’ orribile come la cascata di sangue di Shining e curiosa come il tentacolo trasparente di The Abyss. E’ acqua triste, giocosa, capricciosa, cattiva, che ha vissuto la crudeltà e vuole tutto tranne essere abbandonata nell’indifferenza. L’acqua di Dark Water è un’acqua umana.

04/02/2005

Scanners, il corpo mutante

La maledizione del potere

Cameron Vale è un deviante che vive ai margini della società, cibandosi degli avanzi dei tavoli dei fast food, osservato con ribrezzo dalla clientela “rispettabile”. Ha un potere eccezionale, ma questo potere è anche la causa prima della sua emarginazione.

Come in Scanners, spesso i poteri degli (anti)eroi di David Cronenberg si portano dietro anche una maledizione; a volte questa è il destino che vogliono o sono costretti a seguire; a volte è il corpo che crolla, beneficiario e al tempo stesso vittima di una evoluzione che non è in grado di sopportare. Le nuove capacità fisiche di Seth Brundle portano i segni devastanti dell’ibrido insettiforme. La preveggenza di Johnny Smith implica il suo sacrificio per evitare un futuro catastrofico per l’umanità. La Nuova Carne, causa ed effetto delle allucinazioni, si sviluppa come una escrescenza tumorale nel cervello di Brian O’Blivion. La telepatia permea la testa di Cameron Vale e di Darryl Revok di voci estranee che possono essere messe a tacere solo ricorrendo a sempre più potenti dosi di Ephemerol, farmaco-ponte per il paradiso/inferno. I gemelli Beverly e Elliot Mantle non possono che portare all’estrema fisicità la loro simbiosi empatica, scambiandosi le vite quando fa loro comodo ma costretti a lasciarsi permeare l’uno dalla tossicodipendenza e dalla malattia dell’altro.

La punizione, o il premio finale, per aver toccato il cielo o aver visto il volto della Gorgone, è immancabilmente, la solitudine, la morte, la dissoluzione. In questo, tutti i protagonisti di Cronenberg sono soli con la loro mente e con il loro corpo, ognuno in lotta con la sua personale mutazione, diversi e costretti all’esilio sociale, fino all’inevitabile scomparsa.

Scanners termina con un corpo consumato, distrutto, carbonizzato: l’ultima forma “pura” di Cameron Vale o di Darryl Revok o di tanti altri protagonisti cronenberghiani: l’ultimo respiro della Brundlefly mischiata alla telecapsula, l’ultimo stadio della videoparola fatta carne, l’ultima crisalide fallita.

La mia arte. Il senno.

Il cinema di Cronenberg è spesso cinema sulla creazione artistica, sulle sue cause e scopi: arte che riflette su altra arte, mente che riflette su altre menti. I personaggi sono animati da volontà speculativa, dal desiderio di contemplare, comprendere e indirizzare la loro mutazione anche attraverso l’osservazione delle mutazioni altrui.

Il protagonista di Videodrome rilancia e concretizza nella videoarena allucinatoria le sue fantasie e le sue pulsioni, che a loro volta lo trasformeranno, riversandosi nella ferita/vcr-slot del video-uomo. Il Brundle-fly della Mosca vive in un laboratorio che perde giorno dopo giorno il suo aspetto scientifico e diventa atelier, alla ricerca del senso della carne e sperimentando una riproduzione-ricostruzione della natura, scopo dell’arte classica. Il ginecologo Beverly Mantle di Inseparabili si fa realizzare da un artista speciali strumenti chirurgici di sua ideazione “per operare sui mutanti”, che non possono in alcun modo essere utili per operare e quindi privi di ogni funzione. In Pasto nudo, i rapporti dall’Interzona diventano metafora della catarsi del romanzo per lo scrittore Bill Lee, affetto dalla “malattia” (tossicodipendenza della scrittura) e costretto a infilare le dita nelle macchine per scrivere che hanno l’aspetto di giganteschi scarafaggi. I feticisti dell’automobile di Crash sono all’ansiosa ricerca della loro possiiblità d’espressione, che trova una via nel tentativo di riprodurre incidenti stradali il più possibile fedeli agli originali.

In Scanners il telepate Benjamin Pierce trova nell’arte l’alternativa all’Ephemerol, unico farmaco in grado di mettere il silenziatore alle voci che affollano la sua mente: come molti artisti (gli espressionisti tedeschi come punto di riferimento non solo stilistico) si esilia dalla società che lo opprime, soffocando la sua personalità individuale e invadendola con il “sentire” collettivo, e proietta nelle sue opere, al contempo cercando di liberarsene, i ricordi, le immagini che lo ossessionano: scienziati folli, trapanazioni cerebrali, volti che piangono sangue che si riversa in un cranio aperto e vivo.

Per Cameron Vale l’unico modo di comprendere la strada intrapresa dallo scultore è quello di entrare nel suo cervello, telepaticamente, fisicamente e metaforicamente, attraverso l’enorme scultura della testa coricata (una musa tutt’altro che addormentata) in lavorazione nella casa di Pierce. E’ in questo modo che, appena in tempo ma comunque troppo tardi, entra in contatto con l’ultima espressione dell’artista, il momento della sua morte, il suo grido per quella vita da cui ha sempre cercato di fuggire. Ma Vale non è un artista e dell’artista non riesce a condividere la visione, troppo sciamanica e troppo distaccata dalla realtà per apparirgli razionalmente accettabile; la sua mutazione è destinata a seguire un percorso diverso.

Lo sguardo sull’invisibile

Per quanto possa sembrare paradossale, data l’abbondanza di effetti speciali, Scanners è un film sull’invisibile, su una realtà di per sé irrappresentabile, su qualcosa che sta oltre i nostri sensi di comuni mortali e non può quindi essere portato direttamente sullo schermo. Azione e dialoghi sono spesso telepatici, i personaggi si introducono di continuo l’uno nella mente dell’altro, con una mimica e una verbalità ridotte, ma a tratti necessariamente eccessive. Assistiamo quindi a una serie di comportamenti involontari a cui è impossibile opporsi: smorfie, tremiti, malori, emorragie, epistassi, soffocamenti; le vene si gonfiano come muscoli, esplodono; i corpi cedono all’autocombustione; il cervello erutta la pressione e la mutazione nella carne.

La colonna sonora lascia spazio al rumore bianco, si riempie di voci che si fanno via via sempre più indistinguibili, fino ad ammucchiarsi in un caos di basse frequenze confuse. Sono le voci degli altri, che penetrano immanenti nei pensieri; sono la nemesi delle voci nella testa di Spider, che moltiplicano e spostano all’esterno le soggettive, aggiungendo all’orrore per se stessi, per la propria diversità, l’orrore di essere guardati.

In un film sull’invisibile l’ultimo passo dello scontro supremo è la perdita della vista: gli occhi sbiancano, si liquefanno, esplodono. Il massimo impulso telepatico corrisponde alla cecità, alla rinuncia a tutti gli altri sensi, alla chiusura rispetto al mondo normalmente percepibile.

Il corpo rivoltato

Una testa che esplode: la dimostrazione dei poteri di uno scanner durante quello che avrebbe dovuto essere solo un esperimento di telepatia. Si tratta di una delle scene più sorprendenti di Scanners, entrata nella storia del cinema e che contraddice il principio hitchockiano sul pubblico informato di ciò che sta per avvenire. Un impatto regolato al massimo che annulla ogni possibile crescendo emotivo e che ci dice che d’ora in poi tutto è possibile.

Nel cinema di Cronenberg non sono pochi i corpi, umani, animali, biomeccanici, che vengono rivoltati, rigirati a mostrare l’interno, in un tentativo di esporre l’inconciliabilità di bellezza esteriore e interiore (il ginecologo di Inseparabili vorrebbe un premio per la bellezza interiore della sua paziente). L’interno del corpo, con il suo affollamento di pensieri, pressione, gente, mostra carne sulla quale bisogna impararare. E i personaggi di Cronenberg sembrano lì per esplorare e conoscere, come lo scienziato Brundle di fronte al rinnovamento del suo fisico, come i gemelli Mantle quando esaminano le loro pazienti e poi la patologia che li colpisce, come il dottor Keloid con i suoi tessuti sperimentali. E’ all’interno del corpo che può annidarsi l’insetto, il demone, il parassita, la zona morta, il tumore, la videocassetta di carne che programma le nostre allucinazioni, il doppio mascherato.

Il corpo/corporazione

William Gibson ci ha insegnato che le aziende sono forme di vita; Cronenberg non è da meno e, a modo suo, le descrive come corpi affetti da una malattia che li porta ad autodivorarsi e a lottare con i propri gangli. Il governo, lo Stato, l’ordine costituito nei suoi film sono quasi sempre assenti. Al loro posto si materializzano grandi società dai nomi bizzarri e altisonanti, scopi misteriosi e strutture impalpabili ma tuttavia costantemente presenti. Sono aziende farmaceutiche, come la ConSec o la Biocarbon Almalgamate, ottiche, come la Spectacular Optical di Videodrome, o produttrici di videogame, come l’Antenna Research di eXistenZ.

Sono occhi multipli che ci spiano, che ci sottopongono a esperimenti, che sanno dove siamo in ogni momento, ma che a volte, per incuria, distrazione, disinteresse, perdono il controllo. Le decisioni sembrano talvolta prese in giganteschi grattacieli da individui senza personalità, da segreti consigli di amministrazione, da azionisti. Ma quelle che vediamo sono solo coperture, pedine che del comando hanno solo l’illusione. Il potere, la volontà, ammesso che esistano realmente e che siano attribuibili a una entità definita, risiedono da qualche altra parte, in sotterranei spogli o in capannoni abbandonati.

I corridoi della ConSec di Scanners sono bianchi, immacolati. Ma la moquette rossa, colore-feticcio di Cronenberg (rosse e ben poco rassicuranti sono persino le uniformi dei medici di Inseparabili), ci suggerisce che sotto c’è il sangue, il pericolo, il fuori controllo.