Città tumorali: la prigione urbana di John Carpenter

L'attraversamento di Broadway, "1997: Fuga da New York"

Il cinema di John Carpenter non nutre molta fiducia nel genere umano e nella sua possibilità di riscatto; in questa linea è sua una delle più feroci, violente, comiche ed eccessive anti-utopie, 1997: Fuga da New York.

La New York di Carpenter è un’intera città trasformata in carcere di massima sicurezza, il cui posto di sorveglianza, colmo dell’ironia, si trova a Liberty Island, sotto la Statua della Libertà, passata da sinonimo di speranza a guardiana della prigionia, testimoniando così la fine del sogno americano.

Nella metropoli in cui si può solo entrare, chiusa da alte mura, dal mare, da ponti minati e abbandonata a se stessa, i condannati vivono consumando le poche risorse rimaste, cibo, abiti, benzina; i palazzi vengono costantemente saccheggiati e sempre più ridotti a macerie, diventando covi di bande che si contendono il territorio; il degrado urbano diventa ambiente di lotta per la sopravvivenza in stile post-atomico.

Svolgendosi quasi interamente di notte, il film è rischiarato solo dalle torce e dai falò nei bidoni dell’immondizia; dal buio vengono minacce e una specie di dis/ordine criminale: se da una parte tribù vestite di stracci spuntano dai tombini ed entrano nelle case per uccidere come i vendicativi fantasmi di Fog, dall’altra il ricco Duca gira, leader indiscusso e indisturbato, con il suo corteo di limousine adornate da lampadari di cristallo.

Ma pur in questa oscurità, tra il costante pericolo di essere rapinati o uccisi da chiunque e in qualunque momento, in cui si può al massimo sopravvivere (sorta di apoteosi del no-future fine anni ’70), si intravedono di tanto in tanto spiragli di possibilità: qualcuno cerca di organizzare spettacoli teatrali, l’astuto Mente/Brain scava petrolio nella biblioteca, il vecchio tassista porta ancora la sua auto e i suoi passeggeri, ascoltando una vecchia cassetta di jazz e illudendosi che la vita non sia poi così diversa e folle rispetto all’esterno.

Più che una trasformazione voluta dalle autorità, quella di New York sembra agli occhi di Carpenter una naturale evoluzione in forma violenta del degrado urbano, una rinuncia a ogni tentativo di recupero da parte di una società che, posta di fronte alla deriva sociale e al dilagare della criminalità, è interessata solo alla propria sicurezza.

In un tessuto corroso al suo interno da umani considerati alla stregua di cellule tumorali, solo un’altra metastasi sociale come il supercriminale Iena/Snake Plissken può sperare di infiltrarsi inosservata e salvare il Presidente degli Stati Uniti, il cui aereo è stato fatto schiantare da terroristi contro un grattacielo (Bin Laden non ha inventato alcunché 🙂

Città tumorali: l’oscurità di Kowloon

La città fortificata di Kowloon in Cina era stata fondata prima dell’anno 1000 come punto d’osservazione e di difesa. Abbandonata, venne poi ricostruita come fortino a meta dell’800, durante il dominio inglese di Hong Kong, rimanendo sotto il controllo cinese. Gli inglesi la attaccarono, ma poi, avendola trovata misteriosamente deserta, la abbandonarono a se stessa.

In conseguenza di ciò, Kowloon crebbe in una sorta di “buco” politico-diplomatico. Cominciò lentamente a popolarsi, all’inizio con poche centinaia di abitanti; dopo la seconda guerra mondiale venne progressivamente occupata prima da profughi e successivamente da quanti fuggivano dalla rivoluzione culturale di Mao alla fine degli anni ’60.

Kowloon

Caduta sotto il controllo della mafia locale, la città venne liberata da una spedizione di migliaia di poliziotti nel 1974. Da quel punto, libera da controlli statali e amministrativi, dalla criminalità organizzata e priva di qualunque vincolo architettonico e urbanistico, Kowloon cominciò a svilupparsi rapidamente e in maniera abnorme, accumulando case e persone come una specie di tessuto vivente le cui cellule nascono, crescono e muoiono l’una sull’altra, riproducendosi, mutando, degenerando.

Alla fine degli anni ’80 la popolazione era arrivata a circa cinquantamila abitanti, stipati in uno spazio di qualche migliaio di metri quadrati; le case venivano costruite occupando ogni spazio libero, sopraelevando, saturando vicoli che diventavano ogni giorno più stretti e cortili interni che si riducevano a stretti pozzi di aerazione; un giorno una finestra si affacciava su una strada, il giorno dopo sul muro del vicino.

Kowloon

La luce del giorno non arrivava a livello della strada e fu necessario installare tubi fluorescenti costantemente accesi; gli edifici accatastati arrivarono a più di dieci piani, fermandosi solo per evitare le rotte di atterraggio degli aerei del vicino aeroporto Kai Tak. Sui tetti crescevano piccoli giardini dove i bambini andavano a giocare. Gli allacci ad acqua ed energia, esclusi pochi collegamenti, erano quasi totalmente abusivi; la popolazione si riforniva anche tramite pozzi scavati a decine all’interno della città.

Pur in questa specie di autonomia pressoché anarchica tipica di una TAZ, la città non aveva un tasso di criminalità particolarmente preoccupante; nacquero negozi, ristoranti, laboratori artigiani, piccole fabbriche e persino istituzioni interne, asili, scuole, anche una specie di tribunale, venendo incontro ai bisogni sociali e mantenendo i conflitti entro limiti accettabili. Proliferarono, in condizioni sanitarie meno che precarie, studi medici senza autorizzazione, in genere poco affidabili ma a volte anche con un buon livello di professionalità.

Kowloon

Alla fine degli anni ’80 il governo inglese e cinese decisero di porre fine a quella che era ormai una zona in cui le condizioni di vita peggioravano di giorno in giorno. Nei primi anni ’90 la popolazione venne evacuata, non senza resistenze.

Nel 1994 la città era ormai completamente demolita e alcuni scavi archeologici avevano riportato alla luce reperti dell’antico avamposto. L’anno successivo venne inaugurato il Kowloon Walled City Park, che mostra le antiche strutture di epoca Song, portali d’ingresso e templi.

Dell’imponente agglomerato urbano rimangono poche testimonianze: una è il libro fotografico City of Darkness di Greg Girard e Ian Lambot; inoltre vennero girate a Kowloon alcune scene del film Senza esclusione di colpi; sequenze della demolizione vennero invece usate per il film Crime Story. Potete anche trovare un video amatoriale girato lungo il perimetro esterno e in alcuni vicoli della città.

Suspiria, o il regista assassino

Stefania Casini nei corridoi dell'accademia

E` errato o quanto meno inutile, guardando Suspiria, cercare gli indizi per individuare l’assassino; è per questo che è un film che tende a scontentare i fan del giallo, che gli preferiscono opere più concrete e meno oniriche, dai canoni riconoscibili e a loro modo tranquillizzanti, come L’uccello dalle piume di cristallo, Profondo rosso” o Phenomena.

Più che della paura, Dario Argento è un regista dell’omicidio, della pulsione di morte come atto creativo, anziché come tendenza all’annichilimento. In Suspiria, film di ammazzamenti pazientemente (de)costruiti, gli assassini non hanno un corpo, ma solo gli arti necessari per uccidere. Se in un giallo l’assassino è sovente tenuto nascosto fino all’ultimo per mantenere il mistero, qui non viene mostrato perché l’aspetto è inutile, anzi distraente.

Da tradizione argentiana, le mani dell’assassino sono spesso quelle del regista stesso, che si sostituisce a un corpo di cui la trama non ha bisogno. In un film che è l’ostentazione della creatività nell’uccidere, l’omicida è paradossalmente immateriale, indefinibile, braccia e occhi sospesi nel vuoto, ombra contro un lenzuolo o sagoma illuminata da un fulmine; è una pura forza evocata dalla stregoneria, espediente che permette al regista di entrare nella scena e mostrarsi come protagonista, pittore e scultore che usa la tecnica della macelleria, della carne e del coltello.

Dall’inizio alla fine non si incontra mai l’autore materiale dei delitti, ma solo quelli che possono apparire come suoi pretestuosi mandanti; in mancanza di riferimenti, gli uccisori si moltiplicano come le vittime; questo perché il vero assassino è evidente e dichiarato fin dai titoli di testa e sta seduto con noi a godersi le riprese delle sue gesta.

Se Argento può essere considerato commerciale perché serve al pubblico il piatto che questo si aspetta, è anche autore/artefice, donatore di vita alla morte. La sua performance si svolge sotto gli occhi di tutti, quasi in presa diretta: il regista si mostra nel suo atto artistico, mischiando corpi, vestiti, sangue, muri, luci, colore e forma pura. Argento rompe e penetra lo schermo come Fontana taglia e fora la tela, gesto estremo verso l’impossibilità di esprimersi senza precipitarsi all’interno e diventare parte dell’opera.

Suspiria, o l’estetica dell’assassinio

Colori di morte: sangue della prima vittima di Suspiria

La poetica argentiana del delitto ha radici nel cinema di Sergio Leone, con cui Dario Argento collaborò per la scrittura di C’era una volta il West. Come nei film di Leone la morte e, nel dettaglio, l’ammazzamento sono rappresentazioni, riti, qualcosa a cui si partecipa assistendo, magari di nascosto nelle scene, tra le persiane socchiuse, o collettivamente nella sala cinematografica, con gli occhi semichiusi per la paura di vedere e la curiosità.

In Suspiria la rappresentazione del rito trascende la verosimiglianza, sacrificandola alla costruzione pittorica, al montaggio, alla resa sonora. Le scenografie metafisiche, i colori saturi (vennero usate pellicole Kodak degli anni ’50 opportunamente trattate), le luci di Luciano Tovoli, fuori campo o che addirittura non trovano posto nella scena, definiscono spazi teatrali più che cinematografici: luci blu soffuse, spot rossi, vetrate assurdamente illuminate da interni bui, tappezzerie floreali dal giallo acceso, il sangue che si fa vernice, lasciata sgocciolare dal pennello da una specie di sadico Pollock sulla tela di marmo di architetture fantastiche, contribuiscono da un lato a togliere certezze e punti di riferimento allo spettatore e dall’altro a spostare fuori dalla realtà gli omicidi, verso la proiezione catartica dell’immaginario del regista.

La lunga sequenza iniziale culmina con quella che è una delle migliori scene di omicidio mai girate, al pari della famosa doccia di Psycho, scena che è un manifesto dell’estetica argentiana del delitto.

L’inizio è lento, pieno di falsi indizi: lo sguardo dell’attrice fruga il buio senza poterlo sondare, la ripresa pare suggerire una soggettiva dell’assassino, che sembra avanzare alle spalle, ma che poi si manifesta in un attacco frontale. La vittima, agonizzante ma ancora in grado di muoversi, correre e urlare dopo aver subito innumerevoli ferite, vive la morte come in una specie di musical o di videoclip.

La colonna sonora mischia urla e rumori della presa diretta con le musiche dei Goblin, che a loro volta costruiscono sinfonie in bilico tra il progressive rock e la musica concreta, tra grida e percussioni esasperate come i pugni sulle porte o le coltellate dell’assassino.

Con la soppressione del realismo Argento ci dice che tutto è concesso, perché stiamo assistendo ai suoi sogni (più che ai suoi incubi), alla realizzazione, con licenza d’inverosimile, di un lugubre ma festoso affresco della mente di un autore.

Suspiria, o dei contrasti estremi

Uno dei set di Suspiria

Suspiria è un film di contrasti: contrasti di luce e colori, di sussurri e grida, contrasti tra Bene e Male, contrasti tra l’iperrealismo delle scene e il loro essere inverosimili, tra la fisicità delle vittime e l’immaterialità degli assassini; contrasti infine tra la curatissima sceneggiatura dei percorsi di morte e la mancanza lungo tutto il film di una trama coerente o anche solo individuabile.

Dario Argento lavora da una parte per sottrazione e dall’altra per barocchismi e ricami: la storia viene introdotta, ma rimane poi appena accennata e fuorviante, dato che il film è una concatenazione di omicidi che, pur con qualche pretesto, non sono dichiaratamente collegati a un piano definito, per quanto folle o demoniaco.

Sono invece piccole storie gli omicidi in sé: sequenze che occuperebbero pochi istanti qui si dilatano fino ad assumere una loro vita; in questo, “Suspiria” è collage di tante trame, racconti sugli ultimi minuti di vita di giovani studentesse di danza o di pianisti ciechi. E sono minuti che si trascinano in un lunghissimo calvario che appare casuale, ma che si suppone accuratamente studiato dagli autori, vista l’assurda struttura degli ambienti e la gratuità della disposizione degli oggetti, il cui unico scopo sembra quello di servire da spalla a una perfetta coreografia della morte.

Il set manca dei mobili necessari a definire un’abitabilità credibile; quelli che ci sono, specchi, comò, tavolini, paiono dettagliatissimi elementi sopravvissuti a un sogno o isolate proiezioni psicanalitiche, alla maniera dei Surrealisti.

I limiti degli spazi, i muri affrescati, le scale di marmo bianco o dorate, le vetrate dalle linee suprematiste concorrono a definire i luoghi del sacrificio, come una elegante rappresentazione in cui la forma estetica costituisce l’elemento principale.

I contrasti sfociano e si uniscono nell’unico vero obbiettivo del film, una rappresentazione ideale ed estetizzata dell’omicidio.