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"Language is a virus from outer space." — William S. Burroughs

Tag: immaginario

Perché ci piacciono i film catastrofici?

La catastrofe è una di quelle forme universali inconsce che Jung indica come archetipi dell’immaginario collettivo, una presenza costante fin dai miti sull’origine del mondo. Nulla di sorprendente quindi se alla rappresentazione della catastrofe sono legate molte forme d’arte e naturalmente i media spettacolari come cinema e televisione.

Ma che cosa ci spinge a guardare un film catastrofico? Che cosa cerchiamo in uno spettacolo in cui persone come noi, per cui dovremmo provare empatia e compassione, sono esposte a tremendi pericoli, perdono la vita in modi più o meno orribili in incendi, terremoti, impatti con meteoriti, esplosioni nucleari?

Catarsi

Esorcizziamo le nostre paure verso fenomeni al di là del nostro controllo che hanno una anche remota ma pur sempre esistente probabilità di verificarsi. Non solo: abbiamo la sensazione di viverli davvero e di uscirne illesi. Nei film apocalittici la distruzione mostrata è talmente eccessiva da poter essere tranquillamente ignorata come pericolo effettivo e apprezzata come puro spettacolo, tendenza sempre più in voga nella nuova ondata digitale del filone, da Twister a 2012. Se una nave che affonda è una possibilità remota del reale, un mondo distrutto da un attacco alieno ci sembra più accettabile di quello poco rassicurante che emerge nei telegiornali nei momenti di crisi internazionali. Inoltre, guardare la sofferenza e la morte di personaggi dello schermo per cui proviamo una breve ed evanescente empatia ci rende in qualche modo più sopportabile la coscienza della fine, nostra o altrui.

Vedere l’impossibile

Se il cinema è divertire, divergere dal quotidiano per esplorare le possibilità della visione impossibile, fa parte del divertimento la contemplazione della catastrofe: un film ci rende visibili, condensandoli in pochi minuti, cambiamenti geologici o climatici, di cui veniamo informati dalla scienza, reali ma non percepibili e comunque distanti, che avvengono in milioni di anni, definitivamente al di fuori della nostra portata temporale. Contemporaneamente, possiamo assistere da un luogo sicuro, la nostra poltrona, a fenomeni letali e terrificanti in modo dettagliato e iperrealista. Possiamo in definitiva cavalcare il tempo, guardare in faccia la morte, contemplarla e sopravvivere senza correre in realtà alcun rischio.

Didattica

Alcuni film catastrofici sono percorsi di iniziazione e sembrano riservare saggi consigli per la sopravvivenza: ci aspettiamo insomma di ricavare un insegnamento o ci illudiamo della sua utilità, per esempio che comportamento adottare in un palazzo in fiamme, durante un naufragio o un fallout nucleare, e al tempo stesso immaginare come ragiremmo in una situazione estrema. Un taglio docufiction, benché più inquietante, rincuora la nostra voglia di catastrofe attribuendola alla necessità di apprendere. Al film è delegata in parte l’antica tradizione orale che comprendeva la narrazione di terribili prodigi, immani distruzioni, castighi divini ma anche la scuola di sopravvivenza ai pericoli quotidiani..

Spettacolo

Dall’Inferno di cristallo a Jurassic Park, passando per svariati Godzilla, i film catastrofici sono il luogo prediletto per la sperimentazione degli effetti speciali. Una spinta ad andare al cinema è ammirare lo stato dell’arte di trucchi che non sono limitati al confine irreale della fantascienza ma si calano nel mondo reale; vedere la distruzione un luogo familiare ci colpisce molto di più di quella di un pianeta di fantasia. Il pubblico desidera effetti sempre migliori e sempre più disastrosi, che surclassino ogni volta i precedenti: l’esagerazione della spettacolarità diventa spesso l’unico scopo, prevaricando su trama, recitazione ed eventuali messaggi.

Sadomasochismo

Proviamo paura e piacere nel vedere la sofferenza altrui? Se sì, un film catastrofico soddisfa la nostra componente sadomasochistica. Possiamo soffrire insieme ai nostri eroi, gioire per la scomparsa dei cattivi di turno, spesso travolti da un disastro da loro stessi provocato, immaginando di provare le loro stesse sensazioni di pericolo, angoscia e terrore. In questo senso funzionano meglio film basati su eventi fittizi che non quelli che ricostruiscono reali accadimenti storici, perché i primi non inducono il senso di rimorso che rischiamo di provare con i secondi.

La catastrofe parla al corpo

Il nostro corpo reagisce, con aumento del battito cardiaco e rilascio di adrenalina, ai momenti di tensione, anche se simulata. Il film con effetti speciali da pugno nello stomaco viene visto fisicamente prima ancora che meditato e rielaborato. In qualche modo quindi il nostro corpo utilizza lo spettacolo per allenarsi alla reazione.

Millenarismo di comodo

La catastrofe risolve i problemi della vita quotidiana: ci permette di ignorarli (di-verte) ma anche di pensare che sarebbero completamente superati in un mondo post catastrofico che, benché peggiore, ci metterebbe a disposizione un diverso grado di libertà. Nel film apocalittico vengono spesso soppressi o sovvertiti convenzioni sociali, norme e doveri: le circostanze eccezionali, la necessità della sopravvivenza e la distruzione dell’ordine costituito ci autorizzano al furto, all’uso delle armi, alla difesa estrema e primitiva.

03/08/2016
Il fantasma della democrazia

Tra i vari motivi del successo nell’immaginario, non solo cinematografico, della figura del morto vivente c’è senza dubbio il suo essere, più o meno intenzionalmente, allegoria della massa, metafora evidente e accessibile in molti film. Il perturbante scaturisce dallo straniamento di una società che ci appare in qualche modo familiare (i morti sono nostri conoscenti, sono vestiti come noi, frequentano gli stessi luoghi) ma che viene portata al’estremo in quella che sembra l’unica possibile e definitiva evoluzione.

I comportamenti degli zombi sono spesso rappresentativi di ciò che questi facevano da vivi, ma ripetuti in eterno e privati dell’obiettivo; se il gesto è una memoria della vita passata, la sua perpetuazione insensata diventa un’agghiacciante denuncia dell’inutilità già insita nell’originale, di qualcosa che era stato indotto ma che aveva puro senso sociale: ripetere l’azione non porta ad alcun cambiamento già in vita. In qualche maniera (ed è questa la denuncia più forte di George A. Romero) siamo già zombi da vivi.

I morti viventi di Zombi ritornano al centro commerciale allo stesso modo in cui lo facevano da vivi: non è la fame di carne umana che li spinge, bensì la memoria del bisogno indotto del consumismo. Analogamente, il morto Bub del Giorno degli zombi perpetua un saluto militare perché parte dell’addestramento ricevuto quando era un soldato (e si “offende” quando non riceve risposta, quasi fosse una mancata gratificazione dell’ordine ben eseguito).

Gli zombi divorano o contagiano i vivi senza alcun altro apparente scopo che l’istinto: ciò che mangiano non può nutrirli (almeno nella visione di Romero, ripresa e condivisa da altri registi epigoni); pur senza essere un conscio obiettivo, un mondo di zombi è in tendenza l’unico possibile risultato del loro comportamento. Il contagio rappresenta un desiderio inconscio di massificazione della società, il voler rendere tutto uguale annullando ogni sentimento o aspirazione che non siano quelli, privati di ogni senso, della maggioranza: la democrazia passa dal rappresentare le differenze a imporre l’omologazione proprio facendo scomparire ogni differenza. Gli zombi non combattono l’avversario: lo assimilano per annullarlo o renderlo uguale a loro. Spetta ai sopravvissuti la lotta per difendere il proprio diritto all’individualità, al pensiero libero, all’anticonformismo, a non diventare a loro volta parte della massa; facendolo si trovano ad affrontare i problemi di leadership, di scegliere chi deve guidare il gruppo e prendere le necessarie decisioni, di eleggere dei capi. La sopravvivenza diventa da difesa della carne a difesa del libero pensiero e, conseguentemente, della possibilità del cambiamento.

Proprio nell’ineluttabile destino di diventare e far diventare maggioranza risiede parte dell’orrenda suggestione del morto vivente: la paura che una massa incapace di autogovernarsi determini le nostre decisioni e potenzialmente ci assimili; ancor peggio, il fantasma della democrazia zombi, in un mondo in cui i concetti di democrazia e maggioranza sono divenuti indistinti, non è tanto il pensiero unico quanto l’impossibilità di ogni unico pensiero.

14/09/2014
“Non per odio ma per amore”: gli “Orfani” della Sergio Bonelli

Sono colpevole: da tempo immemore ormai non frequentavo la scuderia Bonelli, dopo essere stato per più di dieci anni un accanito fan di Dylan Dog dalle sue origini e successivamente aver soltanto dato uno sguardo distratto qua e là a successive creazioni come Nathan Never e Gea. Nel frattempo Sergio Bonelli se n’èandato e il mondo nato con Tex è fortunatamente arrivato indenne alla sua terza generazione. Su segnalazione del buon Giovanni Boccia Artieri ho scoperto Orfani con cui sto piacevolmente espiando le mie colpe.

Da quasi un anno in edicola, Orfani è il primo albo del nuovo corso bonelliano, che prevede tra l’altro il rilancio di Dylan Dog in versione rivisitata, con ricambio di personaggi, stili e tematiche.

Che Orfani sia una svolta per la Bonelli si vede sin dai primi numeri: un diverso segno grafico, per di più completamente a colori, il passaggio da episodi autoconclusivi a serie annuali (per il momento ne sono previste almeno due), un linguaggio più attuale, mutuato dal cinema, il tutto unito a una violenza inusuale per la casa editrice milanese.

L’ambientazione è post-apocalittica, dopo che una catastrofe planetaria, un’immensa luce che ha travolto e distrutto buona parte dell’Europa, ha precipitato l’umanità in un’epoca oscura. Il mondo futuro è quello cupo di film come Terminator o Appleseed, costellato da macerie, mancanza di ordine, spietate persecuzioni e ribellioni. Ambienti e tecnologie macinano gli ultimi trent’anni di immaginario cinematografico, fumettistico e videoludico americano e giapponese, con citazioni continue, dai bambini-cavie di Akira di Katsuhiro Otomo ai marine ipertecnologici di Aliens di James Cameron. La grafica spettacolare trasforma gli ambienti in monocolori accesi, ora rossi, ora blu, con il freddo dello spazio e delle città in rovina che si contrappone al calore delle armi e degli amori.

La storia scritta da Roberto Recchioni si svolge su due livelli temporali, seguendo l’evoluzione dei personaggi da bambini superstiti del disastro, orfani appunto, e contemporaneamente da adulti trasformati in macchine da guerra, attraverso uno spaventoso addestramento militare e le successive missioni.

I dialoghi sono serrati, senza battute superflue, come se non ci fosse spazio per altro, con punte di cinico umorismo che si contrappongono alla freddezza degli ordini.

I protagonisti, il cui folto numero all’inizio può disorientare, vengono via via falcidiati in un crudele gioco a eliminazione alla dieci piccoli indiani, in cui i personaggi scompaiono uno dopo l’altro, quasi mai per mano nemica quanto piuttosto per i severi allenamenti e i sempre più accesi scontri interni tra eroi che si trasformano da amici in rivali. Sì, perché tra i tanti dubbi che Orfani insinua il più tremendo è la scelta sulle parti da prendere: immersi nella liquidità postmoderna, senza indirizzo o fonti di informazioni affidabili, i “piccoli e spaventati guerrieri” si trovano spesso a dover decidere con chi schierarsi, a stabilire dove stiano il bene e il male, abbandonati nella guida e negli affetti, avendo come unici strumenti di discrimine se stessi e la propria coscienza.

I confini dei sentimenti, lealtà, amicizia, amore, vacillano e si sfaldano di continuo, in un gruppo in cui prevalgono di volta in volta la scelta individuale, la fedeltà a un’istituzione o a un’ideale; ognuno segue una propria idea di verità, faticosamente costruita in un’infanzia di orrore e di duro addestramento oltre i limiti dell’umano, che costringe menti e corpi a una continua, dolorosa e a volte letale mutazione.

Il lettore, travolto dai continui cambi di campo dei singoli personaggi, si trova a dover scegliere a sua volta da che parte stare; in Orfani non vengono proposte chiare e definitive distinzioni tra buoni o cattivi: siamo noi a decidere quali siano gli eroi e quali le canaglie e spesso un improvviso ribaltamento ci costringe a rivedere le nostre posizioni; sembra sempre esserci un’accusa, un errore e parimenti una scusa e una giustificazione per tutti. Ognuno opera a modo suo per la salvezza dell’umanità, anche attraverso l’annientamento altrui o la propria autodistruzione; nonostante il desiderio di vendetta imperi, in genere è l’amore, e non l’odio, a guidare le loro azioni.

La pubblicazione è stata preceduta, altro fatto inedito per la Bonelli, dalla pubblicazione di un numero zero, una raccolta di illustrazioni scaricabile on line in formato Pdf che potete trovare sul sito ufficiale. Il resto, vivamente consigliato, in edicola o come arretrati.

31/08/2014
Il giorno degli zombi come apocalisse laica

La risurrezione è un tema che rientra per tradizione nell’esclusivo dominio della religione cristiana; è evidente quindi la carica eversiva del cinema nell’appropriarsi del giorno in cui i morti risorgeranno trasformandolo in un’apocalisse sostanzialmente laica. Non a caso, l’orrore in La notte dei morti viventi comincia in un cimitero, privato del suo ruolo rituale di luogo dell’eterno riposo.

Nei film sugli zombi nulla di ciò che viene promesso dalla religione viene mantenuto, se non la pura “riesumazione alla vita” della carne. Ma questa rimane appunto carne, per giunta allo stadio della morte o della putrefazione; non c’è in genere alcuna parvenza di anima: a guidare gli zombi è solo una specie di istinto primordiale che li porta a divorare i viventi e a ripetere all’infinito gli stessi gesti di quando erano vivi.

Per quanto alcuni sopravvissuti tentino di attribuire un’origine mistica agli avvenimenti (una famosa battuta di Zombi recita: “quando non ci sarà più posto all’Inferno, i morti cammineranno sulla terra”), le spiegazioni, quando possibili, sono quasi sempre scientifiche, dalle radiazioni della sonda venusiana della Notte dei morti viventi al virus di World War Z. Non solo: se per difendersi da fantasmi e vampiri sono possibili protezioni di origine pseudoreligiosa come croci ed esorcismi, per gli zombi esistono solo le armi, proprie o improprie, con cui colpirli, (possibilmente in testa, perché solo il livello istintivo del cervello funziona).

L’assenza del divino e la conseguente implicita negazione di ogni speranza di una vita ultraterrena rafforzano il senso di “fine del mondo” atea, senza alcuna ipotesi consolatoria di origine religiosa: gli unici modi di sfuggire a un’esistenza di eterna non-morte sono restare vivi o assicurarsi di morire definitivamente; non a caso le promesse che si fanno tra loro i protagonisti di questi film sono garanzie di morte: un colpo in testa garantisce di non tornare come zombi. La pietà verso gli uomini non è soccorrere ma uccidere. La religione, con il suo rispetto per i morti, diventa addirittura un ostacolo alla salvezza, impedendo di oltraggiare i cadaveri dando loro il colpo di grazia.

23/07/2014
Dead Set, o la televisione dei morti viventi

Nel 2008, a dieci anni dalla nascita dello show televisivo Big Brother, in Gran Bretagna esce Dead Set, miniserie horror scritta dal giornalista e umorista Charlie Brooker.
Dead Set è una zombie apocalypse ambientata quasi completamente nella casa di Big Brother; la serie è stata trasmessa per la prima volta da Channel 4, la stessa emittente che mandava in onda il Grande Fratello inglese, e ha visto l’autoironica partecipazione di alcuni dei protagonisti dello show originale. La trama segue l’impianto classico del genere, con la rapida diffusione dell’epidemia che provoca la trasformazione della popolazione in morti viventi (nella fattispecie quelli che corrono) e il successivo assedio dei pochi superstiti in uno spazio ristretto, appunto la casa di Big Brother.
Apparentemente nulla di nuovo se non fosse appunto per l’ambientazione, che trasforma il film di genere in una spietata satira della reality tv e del suo pubblico, e per la forte carica di violenza splatter, insolita per un prodotto televisivo, che fa schizzare sangue e frattaglie su pavimenti, pareti e obiettivi delle telecamere.

Se nel ciclo degli Zombi di George A. Romero i morti viventi sono una metafora della società (di volta in volta punitrice, consumista, militarizzata), qui diventano incarnazione del pubblico televisivo, inconsapevole complice della sua stessa compiaciuta ed entusiastica autocannibalizzazione; un pubblico ridotto a massa per cui la televisione produce e manda in onda una programmazione tagliata sul minimo comune denominatore, a incontrare il gusto della maggioranza; un pubblico che prova al tempo stesso piacere e disgusto a osservare, partecipare e in definitiva a osservarsi.
A poco o nulla valgono i tentativi di resistere dei superstiti, dalle barricate nella casa fino alla cinica trovata del produttore di usare gli stessi corpi smembrati dei protagonisti dello show come succulenta esca per gli zombi, così come del resto faceva con loro quando erano vivi, dandoli in pasto ai telespettatori affamati della loro vita.

Il finale trova i morti viventi a fissare le telecamere ormai inutili del programma, con l’immagine che si replica all’infinito per l’eternità, con l’occhio, che è anche il logo di Big Brother, osservatore e osservato e la quotidianità dello show che diventa quotidianità della vita e ne decreta definitivamente la morte.

13/07/2014
H.R. Giger, l’alieno biomeccanoide

Ripubblico qui un articolo che scrissi ormai quasi vent’anni fa per la rivista Betarelease. H.R. Giger se n’è andato dopo aver popolato il nostro immaginario di meravigliosi mostri.

Siamo tutti insettoidi estranei, nascosti nei nostri corpi urbanoidi. I quadri di Giger che mostrano la carne, i suoi paesaggi al microscopio, sono segnali di una mutazione.
Timothy Leary

Se Alien di Ridley Scott è diventato uno dei maggiori successi della fantascienza cinematografica, molto è dovuto a Hans Ruedi Giger, che ne ha disegnato le scenografie e ha progettato l’insidioso parassita extraterrestre che divora i membri dell’equipaggio dell’astronave Nostromo.

Nato nel 1940 in Svizzera, Giger è un artista quanto mai eclettico: oltre che ad Alien, ha lavorato a molti altri film di fantascienza. Ma è soprattutto pittore e scultore. Titoli di opere come Biomeccanoidi o Erotomechanics riflettono bene una estetica del metallo che si stempera nella carne, dell’arto che si prolunga nella simulazione bionica, di se stesso o di qualcos’altro.

Nei quadri di Giger, lo sfondo si ibrida spesso con i soggetti ritratti, inglobandoli e nutrendosene. E a volte sono gli stessi soggetti a costituire lo sfondo dell’opera, come nella serie dei Paesaggi biomeccanici. Ossa ed eso-endoscheletri al titanio, carne e membrane elastiche, tubi e vene emergono indifferenziati a costituire corpi-macchina, corridoi di nervi e muscoli, cyborg torturati, organi sessuali per travasamenti in serie che sembrano usciti dal Mondo nuovo di Huxley.

Le tele gigantesche spruzzate con l’aerografo sono veri e propri ipertesti che illustrano la “trasmigrazione biomeccanica dell’anima” (titolo di un quadro di Giger), la mutazione dei nostri corpi e dei nostri strumenti in una nuova entità. Come un cancro creatore, il metallo degli oggetti di cui ci circondiamo si insinua sotto la pelle e ci modifica, arricchendo i nostri corpi di nuovi, infiniti sensi.

Le strutture raffigurate nelle opere di Giger sembrano parti di immense macchine, di cui gli esseri viventi sono parte integrante. E l’artista non sembra essere attratto tanto dalla funzione della macchina, quanto dalla sua fattibilità, almeno artistica. Ma la visione, pur in apparenza da incubo, non è da vedersi in chiave pessimistica, come profezia di una tecnologia che asserve l’uomo. Come ha scritto Timothy Leary, “… in queste opere ci vediamo come embrioni striscianti, come creature fetali, larvali, protette dall’involucro dei nostri ego, in attesa del momento della metamorfosi e della rinascita… Giger ci dà il coraggio di salutare il nostro io insettoide”.

Cronologia di una mutazione

1940 – Nasce a Chur, Svizzera.
1960 – Costruisce la Camera nera.
1964 – Realizza gli Atomkinder.
1966 – Termina la scuola di artigianato e allestisce la prima mostra personale a Zurigo.
1969 – Vengono stampati i primi poster da opere di Giger, tra cui Biomeccanoidi 1969.
1971 – Viene pubblicato ARH+, il primo catalogo delle sue opere.
1973 – Disegna la copertina del disco Brain salad surgery di Emerson, Lake & Palmer.
1976 – Lavora al progetto del film Dune.
1977 – Comincia a lavorare ad Alien.
1979 – Alien viene presentato al pubblico a Hollywood. Davanti al cinema troneggia un’enorme quadro di Giger realizzato per il film.
1980 – Giger riceve l’Oscar per gli effetti speciali di Alien.
1981 – Dipinge la serie di quadri N.Y. City.
1983 – Viene invitato come ospite d’onore ai festival del cinema fantastico di Bruxelles e Madrid.
1985 – Realizza varie scene per Poltergeist II.
1986 – La rete televisiva tedesca ZDF realizza un documentario dal titolo L’universo fantastico di H.R. Giger.
1987 – Mostra di opere di Giger in Giappone, alcune delle quali appositamente ralizzate. Nasce Biomechanoid 87, il fanclub giapponese dedicato a Giger.
1988 – A Tokyo viene realizzato il primo Bar Giger.
1990 – Lavora ad Alien III.
1995 – Lavora al film Specie mortale.
1996 – Visioni di fine millennio: mostra di opere di Giger a Milano.

Gigerjargon

Alien – Film di fantascienza diretto da Ridley Scott nel 1979. Giger realizzò scenografie e il costume dell’alieno, di cui Carlo Rambaldi mise a punto i movimenti meccanici.
Atomkinder – Bambini atomici. Serie di disegni a china apparsi su varie riviste scolastiche.
Camera nera – Sorta di “tunnel dell’orrore”, con scheletri e mostri vari animati da Giger e dai suoi amici, per il “divertimento” dei visitatori
Dune – Progetto per un film di fantascienza tratto dalla omonima saga letteraria di Frank Herbert. Giger realizzò dipinti e disegni preparatori. Il progetto venne poi abbandonato dal regista Alexandro Jodorowsky per mancanza di finanziatori. Il film venne in seguito realizzato da David Lynch, senza H.R. Giger.
Poltergeist II – Film dell’orrore diretto nel 1986 da Brian Gibson, seguito del primo Poltergeist di Tobe Hooper. Nonostante il discreto successo, Giger si dichiarò insoddisfatto della realizzazione visuale dei suoi progetti.
Specie mortale – Film di fantascienza di Roger Donaldson, per il quale Giger crea l’aliena Sil.

14/05/2014
Spaghetti cyberpunk: Nirvana

Fare fantascienza in Italia non è mai stato facile, non per la carenza di idee (anzi, basta vedere le geniali invenzioni di Mario Bava e Antonio Margheriti) ma per quella di fondi: nessun produttore ha mai avuto il coraggio o i capitali necessari per un genere che richiedeva grosso impegno e non garantiva facili risultati.

Anche per questo va ricordato Nirvana; non certo il miglior film di Gabriele Salvatores ma comunque uno di quelli di maggior successo e per giunta di genere fantascientifico.

La trama in breve: in un prossimo futuro, il personaggio di un videogioco ancora in fase di sviluppo diviene d’un tratto autocosciente; insoddisfatto, anzi schifato, della sua condizione, chiede al creatore del gioco di porre fine alla sua esistenza, cancellandolo. Da questo punto la storia si divide tra le disavventure tragicomiche del personaggio che tenta di rompere la logica del gioco e quelle del programmatore, nei suoi tentativi di infiltrarsi nel sistema dell’azienda produttrice del gioco per cancellarlo prima che venga commercializzato.

Al di là della divertente galleria di personaggi tipici di Salvatores (da Diego Abatantuono a Claudio Bisio, a Silvio Orlando, passando per un cameo di Paolo Rossi), dalla recitazione quasi sempre sopra le righe, Nirvana è una vera antologia di situazioni e atmosfere cyberpunk: incursioni nel ciberspazio, realtà virtuali, antieroi hardboiled, protesi oculari, urbanesimo in decomposizione. Il frequentatore dei racconti di Gibson e Sterling si diverte a trovare le innumerevoli citazioni letterarie del genere. Anche il set è postindustriale e sfrutta la location di un vecchio stabilimento Alfa Romeo.

Come nello spaghetti western, le situazioni e i luoghi comuni del genere sono portati all’eccesso e divengono spesso caricature degli archetipi da cui traggono ispirazione; l’inseguimento nel quartiere di Bombay City è a metà strada tra la violenza e la commedia; la cruenta operazione agli occhi di Sergio Rubini è talmente eccessiva da strappare una risata; i luoghi, reali o virtuali, sono pure visioni psichedeliche, metafore di un melting pot sociale e di un immaginario culturale in trasformazione. All’atmosfera contribuisce la splendida colonna sonora di Mauro Pagani.

Ciò che manca a Nirvana non sono dunque gli ingredienti, ottimi e abbondanti, ma la ricetta: il film opera per accumulo di situazioni e di suggestioni senza riuscire a trovare una chiara direzione. I dialoghi a volte sono troppo didascalici e tolgono fliudità alla storia. Non aiuta un Christopher Lambert dallo sguardo vuoto e inespressivo. Si rimbalza da una gag all’altra con la sensazione di non andare da alcuna parte.

Ma forse è proprio questo disorientamento la chiave del film: un mondo dominato da una tecnologia pervasiva, impalpabile e al tempo stesso tremendamente fisica; una società in mutazione; una crisi di valori tradizionali e un’incerta ricerca di nuovi riferimenti; un cinema italiano che cerca di reinventarsi, sospeso tra la commedia e la sperimentazione, e che forse è già in parte videogioco.

22/02/2014
Cronache del dopobomba

La fine della seconda guerra mondiale ha segnato l’ingresso nell’immaginario della catastrofe atomica. Per la prima volta l’uomo si è trovato in possesso dei mezzi per potersi autocostruire una sorta di apocalisse laica, che non ha bisogno di accadimenti naturali o interventi divini.

Anche il cinema è rimasto ovviamente influenzato dalle conseguenze effettive o possibili dell’era atomica: dalle spaventose esplosioni di Hiroshima e Nagasaki il cinema ha tratto cronaca, denuncia, impegno civile e, come è nella sua natura, drammatizzazione e spettacolo.

L’incubo atomico compare in innumerevoli pellicole; siano queste ricostruzioni storiche, ipotesi future o divertenti e fracassoni Kaiju eiga, si tratta comunque di documenti che testimoniano come la minaccia atomica in tutte le sue forme abbia fatto parte di una coscienza collettiva ampiamente condivisa nel periodo della Guerra fredda.

Il filone post apocalittico atomico è dominato dall’illustrazione del dopobomba: le conseguenze del fallout nucleare, la sofferenza e la disperazione dei sopravvissuti, la difficoltà della vita quotidiana nel nuovo medioevo sono tutte caratteristiche della retorica del genere.

L’ultima spiaggia di Stanley Kramer narra di un sommergibile americano che, qualche tempo dopo la terza guerra mondiale, vaga alla ricerca di luoghi ancora vivibili in un pianeta avvelenato dalle radiazioni. La missione è però destinata al fallimento: non ci sono più posti sicuri e il mondo è ormai un deserto; tutti i protagonisti muoiono uno dopo l’altro, in incidenti o suicidandosi; dettaglio amaro e ironico, quello che sembrava un ultimo segnale di vita si rivela essere una bottiglia di Coca-Cola che sbatte, sospinta dal vento, contro il tasto di un telegrafo.

La saga del Pianeta delle scimmie, iniziata con il film omonimo da Franklin J. Schaffner, ci porta a secoli di distanza nel futuro, dove quello che sembra all’inizio un remoto pianeta, dominato da scimmie evolute, si rivela essere la Terra molto tempo dopo la guerra atomica. L’invettiva finale pronunciata da Charlton Heston di fronte a quello che rimane della Statua della Libertà è uno dei momenti più celebri della storia del cinema.

Vero caso televisivo, The Day After, da noi proiettato anche al cinema con enorme successo, pur non avendo grandi qualità filmiche ha suscitato un dibattito mondiale sulla corsa agli armamenti e ha probabilmente contribuito a una generale presa di coscienza dei terribili effetti di una ipotetica guerra nucleare. Il film mostra l’impatto della terza guerra mondiale sul microcosmo di Kansas City e dintorni, usando (nel bene e nel male) tutta la retorica del disaster movie. Pur dipingendo la generale sconfitta dell’intera umanità in una guerra che non permette di distinguere tra vincitori e vinti, The Day After è comunque saturo di patriottismo USA e rivela una (minima) dose di fiducia nella sopravvivenza delle istituzioni.

Simile, anche se di altro tenore, è un’altra produzione televisiva, questa volta della britannica BBC: Threads, trasmesso in Italia con il titolo Ipotesi sopravvivenza. Girato come un gelido e spietato docudrama, il film segue le vicende di due famiglie della cittadina inglese di Sheffield prima e dopo l’attacco atomico, fino a qualche anno nel futuro. L’orrore in Threads è reso ancora più terribile dal contrasto tra l’angosciante storia dei personaggi e la fredda, didattica descrizione degli avvenimenti, con dati sugli ipotetici megatoni caduti sulla Gran Bretagna, procedure di emergenza, stime sui numeri delle vittime. Terrificante è la scena dell’uscita dal rifugio della protagonista, che muove i suoi primi passi nel mondo devastato. Lo stile documentaristico è mutuato da un precedente televisivo, sempre della BBC, The War Game, considerato all’epoca troppo perturbante per essere trasmesso in televisione. Colpiscono, qui come in Threads, gli sguardi in macchina dei sopravvissuti, terrorizzati, smarriti, accusatori.

Ancora britannico è il film di animazione Quando soffia il vento, tratto dal fumetto di Raymond Briggs, tenera storia di due vecchietti della campagna inglese colpiti dalle radiazioni del bombardamento, che cercano di affrontare con calma la situazione seguendo i consigli del governo e la loro esperienza della seconda guerra mondiale, non riuscendo a immaginare le incomparabili differenze di quest’ultima con la moderna guerra nucleare. Evocativa colonna sonora di Roger Waters, con interventi di David Bowie, Genesis e altri.

Non vive invece in una immaginaria terza guerra mondiale ma nell’atroce realtà storica del bombardamento di Hiroshima la serie di film tratta dal fumetto Hadashi no Gen, basato sulle personali esperienze dell’autore Keiji Nakazawa. Il più riuscito è il commovente anime del 1983, fedele ricostruzione che mostra con stile espressionista lo scoppio della bomba e la dura vita dei giorni successivi dal punto di vista del piccolo protagonista.

Con la memoria del bombardamento atomico sul Giappone e la difficoltà del raccontarlo a chi non l’ha vissuto si confrontano anche i due grandi registi Alain Resnais e Akira Kurosawa, rispettivamente con Hiroshima mon amour e Rapsodia in agosto.

Notti squarciate da lampi laser, robot assassini, tappeti di teschi triturati dai cingoli di gigantesche macchine: è il futuro apocalittico e cupo del ciclo di Terminator, dove gli ultimi residui dell’umanità si nascondono nei sotterranei e combattono contro la loro stessa creazione. Skynet è una versione ipertecnologica dell’”ordigno fine di mondo” del Dottor Stranamore, un network di computer della difesa che diventa autocosciente e inizia una guerra nucleare per sterminare i suoi creatori che vogliono tardivamente spegnerlo.

Sperimentale e poco conosciuto è La Jetée; girato in Francia da Chris Marker, il film è composto quasi interamente da un montaggio di fotografie che mostrano gli effetti della guerra atomica su Parigi e gli sforzi dei sopravvissuti di cercare una soluzione alla loro condizione con viaggi nel tempo. La pellicola ha ispirato Terry Gilliam per il suo L’esercito delle 12 scimmie.

In Italia un intero filone, derivato dall’immaginario di 1997: fuga da New York di John Carpenter, utilizza il dopoguerra nucleare come pretesto per un’ambientazione di rovine e senza più controllo, dove gli avanzi della società si trovano a combattere tra loro o contro governi autoritari. Vale la pena di menzionare I nuovi barbari, 1990 I guerrieri del Bronx e 2019 Dopo la caduta di New York.

Il titolo di questo post è un piccolo furto ai danni di Bonvi e del suo Cronache del dopobomba, a sua volta citazione del titolo italiano di un romanzo di P.K. Dick. Bonvi porta in una terra futura distrutta dalla guerra nucleare lo stile ironico e dissacrante di Sturmtruppen, rendendolo ancor più eccessivo e cinico.

02/02/2014
Apocalissi d’autore

Il filone catastrofico è certamente commerciale; eppure i suoi archetipi, specie quelli del genere apocalittico, sono stati presi a prestito da registi più tipicamente ascrivibili alla categoria degli autori, che ne hanno usato l’immaginario per metafore nel contesto di un percorso personale. Si tratta quasi sempre di pellicole dominate dal pessimismo, che lasciano poco spazio alla speranza o alla redenzione e in cui l’uomo viene spesso condannato a scomparire, a volte per sua stessa mano, in un cupio dissolvi autopunitivo, altre volte per elementi esterni superiori all’umana volontà e quasi divini.

Stanley Kubrick usa l’incombente minaccia della guerra nucleare per mostrare nuovamente con amara ironia la sua disillusione nei confronti dell’opera umana. Nel Dottor Stranamore passa una sfilata di personaggi caricaturali non all’altezza della situazione o comunque incapaci di controllare un sistema di difesa da loro stessi creato e, in definitiva, di impedire una fine del mondo che proprio quello stesso sistema avrebbe dovuto invece scongiurare.

Nel divertito nichilismo di Marco Ferreri affonda l’umanità di Il seme dell’uomo: nell’arco di pochi minuti una misteriosa catastrofe, di cui vediamo solo residuali immagini televisive che mostrano intere città in fiamme, stermina l’umanità, lasciando ai pochi sopravvissuti il compito di ripopolare la Terra; ma un insondabile destino si accanirà anche contro gli ultimi superstiti, condannandoli a scomparire.

Un amaro pessimismo avvolge anche Quintet di Robert Altman: in un mondo simbolicamente e irrimediabilmente avvolto dai ghiacci, dove una civiltà in estinzione ha rinunciato a qualunque progresso, tutto quello che resta è ingannare l’attesa della fine partecipando a un gioco che conferisce al vincitore diritto di vita e di morte sugli altri partecipanti. Come scoprirà il protagonista, l’unico senso finale del gioco è il gioco stesso.

Anche Akira Kurosawa nel suo Sogni vede un futuro disperato, all’interno di una visione onirica e ammonitrice: in un episodio il vulcano Fujiama, simbolo stesso del Giappone, erutta distruggendo una centrale nucleare costruita alle sue pendici; per sfuggire alla radioattività, il popolo scompare in mare, suicidandosi. Restano un uomo, una donna e un bambino, che cercano invano di allontanare il colorato vento radioattivo sventolando la giacca, in un estremo gesto di disperazione. Ancor più cupo è l’episodio successivo: in un panorama ormai nero e indistinto, costellato di piccoli laghi color sangue e mostruosi fiori, resi giganteschi dalle radiazioni, gli ultimi residui dell’umanità si spengono tra lotte per la sopravvivenza e atroci dolori prococati dalla crescita di demoniache corna sulla testa.

Sempre la minaccia nucleare, questa volta a causa del possibile rientro nell’atmosfera di un satellite fuori controllo, domina nella trama di Fino alla fine del mondo di Wim Wenders, (che già era passato per l’apocalittico film nel film di Lo stato delle cose) in un road movie che celebra il disfacimento dell’immagine e la salvifica parola scritta; i protagonisti ripercorrono il cammino dell’umanità, dalla vecchia Europa all’Australia, verso la creazione di una macchina magica che si dimostrerà capace di registrare i sogni.

La depressione come risorsa nella fine è invece uno dei temi di Melancholia. Con la consueta crudeltà nei confronti dei suoi personaggi, il regista Lars von Trier ripesca dalla fantascienza classica lo scontro tra corpi celesti per esplorare sentimenti e paure di un piccolo gruppo di fronte alla inevitabile scomparsa della Terra, destinata a entrare in collisione con un gigantesco pianeta.

26/01/2014
Cabine cinematografiche

“Il telefono è pubblico!”
“Oh! Ho capito! Un momento! Se è pubblico, è pubblico pure per me, no?!?”

(dialogo da Turné, di Gabriele Salvatores)

Scrive ironicamente (ma nemmeno tanto) il buon Granieri nel commento a un suo post su Facebook che, trovandosi con il telefono cellulare scarico, lui, più che una cabina telefonica, cercherebbe una presa di corrente. Il caro sor Gigin vive da sempre con qualche anno di anticipo: celebrava la morte della carta in favore dell’e-ink quando non esisteva ancora il Kindle.

Sulla cabina telefonica ha pienamente ragione: questi oggetti (o luoghi?) sono praticamente scomparsi dalle nostre vite nel giro di pochi anni. Di questi tempi se ne trova qualcuna in giro con un cartello attaccato che dice che se la si vuole mantenere bisogna rivolgersi alla Telecom prima della data di disattivazione (e chi l’ha mai fatto?). Nel Regno Unito le telephone box rosse si salvano in parte in quanto sono diventate un tale oggetto di culto da finire persino all’estero come elemento di arredo British style, mentre da noi sono solo pezzi di ferraglia inesorabilmente avviati verso la demolizione.

Il telefono pubblico ha rappresentato per decenni l’unica possibilità di contatto immediato lontano da casa, tanto da venire rappresentata in moltissimi film, divenendo anche elemento significativo, se non addirittura insostituibile, della trama, a partire (o a concludere?) dall’esercizio di stile di Joel Schumacher In linea con l’assassino, che si svolge quasi interamente all’interno di una cabina. Ecco un breve elenco, sicuramente bucherellato e incompleto, sull’onda dei ricordi.

Non si contano i film, soprattutto italiani, con personaggi che, dall’epoca in cui anche il telefono fisso era un lusso, chiamano da una cabina o da un bar. Uno per tutti, in Amici miei il telefono è l’ambito oggetto del conte Mascetti, utilizzato per impagabili supercazzole e laide chiamate a moglie e amanti.

Da un telefono pubblico parte il lungo inseguimento di Sarah Connor da parte del Terminator di James Cameron: l’unico modo che ha il robot di trovare la sua vittima è cercarla sull’elenco telefonico e uccidere tutte quelle che portano lo stesso nome.

Diversi attacchi elettronici partono invece dalle cabine di Scanners, Wargames e Brainstorm: il telefono entra nell’immaginario hacker sin dai tempi di Capitan Crunch. Una cabina telefonica è anche la prima uscita dal mondo illusorio di Matrix, in una scena che omaggia Duel di Spielberg,

Curioso è vedere come nell’immaginario del futuro fosse difficile prevedere l’avvento della telefonia cellulare, tanto che troviamo avveniristiche cabine telefoniche, quasi sempre dotate anche di video) in numerosi film. Dal telefono di un bar chiama il protagonista di Blade Runner di Ridley Scott, cercando maldestramente un appuntamento con una replicante.

Addirittura su una stazione spaziale si trova invece la cabina da cui il dottor Floyd chiama la figlia in 2001: odissea nello spazio di Stanley Kubrick. Aguzzando la vista, si possono leggere persino le istruzioni per l’uso del telefono, come anche quelle del bagno a gravità zero in una scena successiva.

Sembre in Kubrick troviamo, nel Dottor Stranamore, una cabina telefonica da cui parte la chiamata fatta dal colonnello Mandrake al Presidente degli Stati Uniti (personaggi interpretati dal medesimo Peter Sellers), chiamata che serve per comunicare il vitale codice di richiamo dei bombardieri che stanno per annientare la Russia a colpi di atomiche. Situazione drammatica e comica al tempo stesso, in cui il colonnello si trova a fare i conti con la carenza di monetine necessarie per l’importante telefonata. Il tutto in un film celebre anche per l’esilarante conversazione telefonica tra Presidenti USA e URSS.

Altra telefonata determinante, nel bene e nel male, è quella fatta da Bruce Willis a una segreteria telefonica che sarà ascoltata dai suoi mandanti del futuro nell’allucinato L’esercito delle 12 scimmie dell’ex-Monty Phyton Terry Gilliam.

Claustrofobica diventa invece la cabina/rifugio in una lunga scena del paranoico Rosemary’s Baby di Roman Polanski. La disgraziata protagonista Mia Farrow, messa incinta niente meno che dal Diavolo in persona e circondata da persone che complottano contro di lei, marito per primo, cerca disperatamente (e invano) aiuto nel suo medico di fiducia, mentre alle sue spalle un misterioso individuo si piazza fuori dalla cabina in attesa.

Ma il premio “cabina claustrofobica” se lo prende ovviamente Alfred Hitchcock; il maestro del terrore passa dalla cabina della doccia di Psyco a quella telefonica di Gli uccelli: questa volta tocca a Tippi Hedren cercare una temporanea salvezza dalla furia dei simpatici pennuti che sconvolgono la tranquilla cittadina di Bodega Bay e forse il mondo intero con una inaspettata e letale ribellione.

Aiuto telefonico cerca anche il malcapitato automobilista di Duel di Steven Spielberg, perseguitato da un camionista impazzito che tenta di ucciderlo in uno spaventoso road movie ambientato nella provincia americana.

A trovare la salvezza è invece l’eterno perdente ragionier Ugo Fantozzi, che riesce a disfarsi della invadente e invaghita (di lui) madre dell’ennesimo capo dittatore, bloccandola in una cabina telefonica con dei bidoni della spazzatura.

Chi è che ha sempre bisogno della cabina telefonica per entrare in azione? In una breve gag di Superman, il povero Christopher Reeve, in disperata ricerca del suo luogo preferito per cambiarsi dal timido Cark Kent all’impavido supereroe, trova solo un telefono pubblico senza la rassicurante protezione della cabina.

Per concludere, c’è chi ha fatto della cabina telefonica una specie di astronave: nella serie televisiva Doctor Who il protagonista si muove attraverso il tempo e lo spazio con il Tardis, una gigantesca macchina spaziotemporale che vista dall’esterno è piccolissima e identica a una postazione telefonica della polizia inglese.

18/01/2014

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