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"Language is a virus from outer space." — William S. Burroughs

Nouvelle Vague: cronaca di una rivoluzione

All’inizio di maggio del 1959 Jean-Luc Godard attraversa la Francia in auto sulle note di Come prima nella versione di Dalida, diretto al Festival di Cannes per assistere alla proiezione di I 400 colpi di François Truffaut. Godard è ormai l’unico dello storico gruppo di critici della rivista Cahiers du cinéma a non aver diretto un film; quella sera il successo di I 400 colpi lo convince a girare a sua volta il suo primo lungometraggio. “Il miglior modo di criticare film è farne uno” dice Godard all’amico e produttore Georges de Beauregard.

Nasce così nel 1960 Fino all’ultimo respiro (in originale À bout de souffle), film che cambia per sempre il modo di fare cinema.

Se con il suo film Truffaut si era limitato a innovare i temi, la rottura programmatica delle regole di sceneggiatura, ripresa e montaggio operata da Godard fa di Fino all’ultimo respiro il vero manifesto del movimento della Nouvelle Vague.

Il film Nouvelle Vague di Richard Linklater non è la storia di quel movimento scaturito dai Cahiers e nemmeno il remake dell’omonimo film di Godard del 1990, bensì la cronaca fedele della realizzazione di Fino all’ultimo respiro, dalla decisione di realizzarlo alla prima proiezione privata.

Linklater saggiamente evita di fare un film “a la Godard” ma registra quasi come un documentario le riprese, le discussioni tra regista, cast e produzione, senza cadere nell’aneddotica e confrontandosi con una personalità che era già di rottura nelle sue pose (Godard viene costantemente figurato con gli occhiali da sole, anche in piena notte o nel buio della sala cinematografica); il regista si tiene ben lontano dalle non-regole della Nouvelle Vague, con una messa in scena tradizionale e tutt’altro che improvvisata o economica; le sole riprese sull’avenue des Champs-Élysées sono un tripudio di effetti speciali invisibili per ricreare una Parigi di più di sessant’anni fa.

Nouvelle Vague ha i toni della commedia, con i volti stupiti del cast che ogni giorno si trova di fronte a quello che sembra il nuovo capriccio di un regista che forse non ha idea di che cosa sta facendo; in effetti spesso Godard scriveva le scene poco prima di girare e inventava inquadrature ed espedienti di ripresa al volo insieme al fidato operatore Raoul Coutard; ogni battuta sembra sopra le righe come una citazione storica; strizza l’occhio ai cinefili che vi possono trovare “il film sul film” come piace a loro, senz’altro da raccontare che il cinema stesso, con dialoghi di gente di cinema che parla di cinema professionalmente e al contempo in amicizia (in tal senso le conversazioni tra Godard, Truffaut, Claude Chabrol e Suzanne Schiffman sono esemplari).

E’ un atto d’amore per un cinema che significa soprattutto voglia di liberarsi dalle regole e liberamente agire, usare la luce naturale, infischiarsene se le “comparse gratuite”, costituite dagli ignari parigini che casualmente finiscono inquadrati, gettano il tanto temuto sguardo in macchina, cosa che peraltro fa intenzionalmente lo stesso Jean-Paul Belmondo nella sua corsa in auto all’inizio di Fino all’ultimo respiro, violare le inviolabili sacre regole sulla distribuzione nell’inquadratura, sui rigidi tempi del montaggio, persino sulla posizione degli oggetti tra una ripresa e l’altra. E anche un segno di rispetto per chi ha cambiato la storia del cinema ammirando film all’epoca disprezzati dalla critica e non curandosi se i propri film sarebbero stati giudicati con altrettanto disprezzo.

13/06/2026
Project Hail Mary: nello spazio qualcuno può sentirti ridere

C’è un racconto di Fredric Brown, Arena (1944, in Italia pubblicato in Le grandi storie della fantascienza, vol. 6) in cui un terrestre si risveglia senza ricordi in un luogo sconosciuto e quasi completamente deserto, a eccezione di un essere alieno: i due, separati da una invisibile barriera che impedisce ogni contatto, devono combattersi per decidere la salvezza dell’una o dell’altra civiltà, secondo il volere di una misteriosa entità, evitando così una terribile guerra che segnerebbe probabilmente la fine di entrambe le razze. La storia ha ispirato innumerevoli altre opere, tra cui un episodio di Star Trek (di cui è peraltro autore lo stesso Brown).

Al racconto, e a diversi archetipi della sf, deve aver pensato Andy Weir, scrivendo il romanzo da cui è tratto il film Project Hail Mary. E’ archetipo fantascientifico anche il luogo dell’azione, Tau Ceti. Weir ha però rovesciato la logica del racconto di Brown: invece che lottare, i solitari rappresentanti dei due mondi, pur separati da una necessaria barriera che confina due habitat non conciliabili, si trovano a cooperare per riuscire nella stessa missione, salvare i loro pianeti da una catastrofica fine.

I registi Phil Lord e Christopher Miller, già autori, come registi o sceneggiatori, di due meraviglie di animazione comeThe LEGO Movie e Spider-Man – Un nuovo universo, rispettando il romanzo originale, realizzano un film sul viaggio, l’amicizia, la collaborazione, la comunicazione, la ricerca del senso della vita, mescolando mezzo secolo di suggestioni cinematografiche, da Andromeda di Wise ad Arrival di Villeneuve, passando per 2001: Odissea nello spazio di Kubrick , E.T. l’extra-terrestre di Spielberg e Interstellar di Nolan.

La morte è una presenza costante: i misteriosi microroganismi neri divoratori di stelle che rischiano di provocare la fine della vita su interi pianeti, la scomparsa di tutti i compagni di viaggio dei due sopravvissuti, che a loro volta rischiano la vita in una missione suicida per salvare i rispettivi pianeti, sono elementi che potrebbero avvolgere il film in un’atmosfera lugubre. Ciononostante, siamo lontani dal cupo Sunshine di Danny Boyle: i due protagonisti, pur consci della situazione, non perdono nemmeno per un momento la loro ironia, che non spezza la tensione ma la rende sopportabile e al contempo allevia la nostalgia, la lontananza, la solitudine e sostiene la speranza e la collaborazione tra completi estranei. Parafrasando la tagline di Alien di Scott, nello spazio qualcuno può sentirti ridere.

L’umano Grace (magistralmente interpretato da Ryan Gosling, che è anche produttore del film) è un antieroe prototipo del nerd (le t-shirt indossate sull’astronave farebbero invidia al Sheldon Cooper di The Big Bang Theory), scienziato intelligente e dalle teorie controcorrente ma spaventato e vigliacco al punto dal non voler partecipare alla missione per salvare l’umanità. Trovandosi suo malgrado nello spazio, dove è stato spedito a forza contro la sua volontà, Grace, che non è un astronauta e non ha il fisico muscoloso del protagonista di action movie, affronta le situazioni con un umorismo che lo aiuta a non cedere al panico e allo sconforto, donando alla storia una imprevista leggerezza, caratteristica assai rara nei disaster space movies, di cui l’assenza di gravità (fisica) diventa una efficace metafora.

Accompagna questa avventura psichedelica al termine dell’universo una onnipresente colonna sonora, anche questa sorridente e ironica, che mescola sapientemente i brani strumentali originali di Daniel Pemberton a pezzi storici, dai Beatles a Mirima Makeba, dal tango di Carlos Di Sarli al gospel di Ike e Tina Turner, concendendosi anche ballad di Scorpions e Harry Styles.

23/05/2026
Die Ausstellung Entartete Kunst: propaganda culturale nella Germania nazista

Il 19 luglio 1937 venne inaugurata a Monaco una mostra particolare: la Entartete Kunst (letteralmente “arte degenerata”), che rappresenta forse l’esempio più emblematico e terribile di manipolazione politica dell’arte nel Novecento.

Organizzata dal regime nazista e curata da Adolf Ziegler, pittore gradito a Hitler che aveva l’incarico di determinare quale arte fosse conforme ai canoni di “bellezza tedesca”, l’esposizione raccolse oltre seicento opere di artisti moderni, dai dadaisti agli espressionisti (tra cui figure di spicco come Kandinskij, Klee, Kirchner, Dix, Grosz e Nolde) con l’obiettivo non di valorizzarle, bensì di delegittimarle pubblicamente, trasformando il linguaggio visivo in un mezzo di propaganda ideologica.

La mostra, che attirò più di tre milioni di visitatori nei soli primi tre mesi, non fu nelle intenzioni un evento artistico ma un atroce esperimento di propaganda culturale, fondato sull’interazione tra politica, storia dell’arte e psicologia collettiva.

A differenza delle esposizioni tradizionali, la Entartete Kunst fu concepita come un percorso niente affatto esplicativo o didattico ma volutamente disordinato, spiazzante, se non addirittura oppressivo per i visitatori: le opere, appese in modo caotico, spesso private delle cornici originali e accompagnate da motti offensivi di personaggi di prim’ordine del regime, tra cui lo stesso Hitler, e citazioni originali degli artisti decontestualizzate o manipolate, miravano a indurre nel pubblico una reazione emotiva di disapprovazione, disgusto e rifiuto. L’allestimento non era elegante e nemmeno neutro, ma parte integrante del messaggio: il fastidioso caos visivo doveva riflettere la pericolosa “degenerazione” morale e mentale degli artisti moderni. Insomma, la mostra non si limitava a condannare singole opere ma additava l’arte moderna tout court come una grave minaccia per la “salute” della popolazione tedesca, arrivando ad attribuirle la colpa di un presunto “degrado morale” della società.

L’efficacia propagandistica dell’esposizione risiedeva nella sua capacità di incanalare un disagio sociale e culturale, già presente nella Germania tra le due guerre: l’arte moderna, con i suoi linguaggi espressionisti, astratti e antinaturalistici, lontani dal sentire comune, era spesso percepita dal grande pubblico come incomprensibile e destabilizzante. Ben consci di ciò, i nazisti biecamente fecero del loro meglio per sfruttare e dilatare questa distanza culturale, collegando le forme dell’avanguardia artistica a contenuti politici e razziali: l’arte moderna venne associata a ebraismo, bolscevismo, internazionalismo e in generale a una supposta decadenza morale, in linea con la retorica del “nemico interno” che permeava l’ideologia nazionalsocialista e che permetteva di indirizzare odio e invidia sociale verso alcune specifiche categorie.

Un ruolo centrale nella condanna dell’arte moderna fu svolto dai contenuti tematici delle opere; in particolare, la rappresentazione della donna e della guerra costituì un terreno di scontro ideologico. Molti artisti moderni mettevano in discussione i ruoli tradizionali di genere, raffigurando donne emancipate, sessualizzate o marginali, mostrate in contesti come vita urbana e prostituzione; queste immagini si scontravano con l’ideale femminile nazista, fondato sull’immutabile modello di madre, moglie e custode della moralità nazionale. La condanna estetica si sovrapponeva così a una condanna morale e sociale.

Analoga funzione ebbero le rappresentazioni della prima guerra mondiale. Artisti come Otto Dix, George Grosz ed Ernst Barlach offrivano visioni crude e per niente eroiche del conflitto, mostrando mutilazioni, morte e trauma psicologico. Queste immagini sostenevano un “antipatriottico” pacifismo mettendo in crisi il mito del sacrificio eroico e della gloria militare, a cui il nazismo voleva ricondurre l’identità nazionale tedesca. La mostra presentò tali opere come un insulto ai “caduti della Grande Guerra”, accusando gli artisti di pacifismo, disfattismo e sabotaggio morale.

Sul piano formale, il regime nazista attaccò in modo sistematico l’espressionismo e l’astrattismo, considerati incapaci di comunicare valori chiari e condivisibili dalle masse. L’arte astratta, in particolare, venne descritta come prodotto di menti malate o folli e spesso veniva intenzionalmente accostata alle opere di pazienti psichiatrici allo scopo di sminuirla e rafforzarne la delegittimazione. A questa arte “degenerata” venne contrapposta l’arte “vera” e ufficiale del regime, esposta nella contemporanea Große Deutsche Kunstausstellung (“Grande mostra d’arte tedesca”), caratterizzata da uno stile realistico, idealizzato e rassicurante, privo di conflitti e tensioni.

Il confronto tra le due mostre, situate fisicamente una di fronte all’altra a Monaco, rende evidente la strategia culturale del regime: da un lato, demonizzare il passato recente e le avanguardie; dall’altro, proporre un’estetica controllata, funzionale alla costruzione del consenso per l’ideologia nazista; l’arte approvata non aveva una funzione critica, bensì apologetica e consolatoria.

La mostra Entartete Kunst è un caso lampante di come l’arte possa diventare un potente, terrificante strumento di manipolazione politica e sociale quando, privata della sua complessità interpretativa, viene banalizzata e ridotta a puro veicolo ideologico. Il suo impatto fu devastante non solo sul piano simbolico ma anche tragicamente materiale: molte opere furono distrutte o disperse (e alcune, paradossalmente, vendute), causando la perdita irreversibile di una parte fondamentale del patrimonio artistico europeo.

15/03/2026
A Family Secret: il lato biografico degli Ergot Project

A dieci anni dall’uscita del loro primo disco, Beat-Less, gli Ergot Project tornano con A Family Secret, un album che segna il distacco dalla precedente raccolta di cover per diventare un concept compatto e profondo, con una elevatissima qualità della produzione e un’evidente evoluzione rispetto al precedente lavoro. Se Beat-Less aveva infatti mostrato il potenziale della band di reinventare il passato, con la riscrittura di classici dei Beatles in chiave industrial e trip-hop, A Family Secret sposta l’obiettivo alla rappresentazione di una identità artistica e biografica personale.

A Family Secret utilizza elementi autobiografici in modo narrativamente efficace. La storia di Billy Milligan, figura complessa e simbolica con il suo disturbo dissociativo, non è usata come semplice citazione ma come una metafora della frammentazione interiore di ogni individuo, delle voci che ci abitano e dei conflitti che ci definiscono; il disco utilizza una vicenda psicologica estrema proiettata in temi universali, un viaggio nelle molteplici zone d’ombra delle nostre identità.

Se Beat-Less era un laboratorio sperimentale che mescolava radici rock e sperimentazione elettronica, A Family Secret mostra una consapevolezza diversa: qui tutto è originale, mirato, coerente.

Christian Marras, anima e punto fermo degli Ergot Project, collettivo a formazione mutante, compone, produce, suona quasi tutto, affidandosi per il resto a solidi professionisti, uno su tutti Pat Mastellotto, con la sua ritmica progressive precisa e sorprendente al tempo stesso. Il sound è curatissimo: Marras lavora di fino sui dettagli sonori, anche quando sfocia nel noise, mescolando Nine Inch Nails alle atmosfere cupe e ossessive delle colonne sonore composte da John Carpenter per i propri film: tappeti elettronici, chitarre affilate, batterie controllatissime pur quando si affacciano su un abisso di caos. La compattezza del suono non schiaccia le singole tracce ma le incorpora, dando una consistenza coerente tipica dei concept all’intero disco.

E’ un album che ha bisogno di più di un attento ascolto per svelare i propri materiali e le sue sottotrame e richiede l’interiorizzazione di ogni testo. Da non perdere il booklet, scritto a mano con grafia tremante ed emozionata.

02/12/2025
Frankenstein_diptych: la nostra impossibilità di essere altro

Il collettivo Motus, guidato da Daniela Nicolò ed Enrico Casagrande, sorprende ancora una volta con il progetto Frankenstein_diptych (a love story + history of hate): lontano da qualsiasi adattamento “classico” del romanzo di Mary Shelley, questo lavoro esplora il confine sottile tra umanità e mostruosità, trasformando la scena in un laboratorio emotivo e politico.

Il progetto si divide in due momenti: Frankenstein (a love story) (2023), che affonda nel desiderio di riconoscimento e nel bisogno d’amore della Creatura, in una danza di corpi ibridi e marginali, e Frankenstein (history of hate)(2025), che ne rappresenta il rovescio: una società che respinge, un odio che esplode, un’umanità che si autodistrugge nella paura dell’altro.

I Motus ribaltano il punto di vista: la Creatura non è più l’aberrazione, ma lo specchio delle nostre paure. Il rifiuto, la solitudine, la ricerca di amore si trasformano in forze tragiche. E’ proprio la Creatura a porsi le domande più sofferenti, che scavano e fanno male. In scena, la diversità fisica e identitaria diventa una metafora della diversità umana. Il pubblico è invitato a confrontarsi con i propri pregiudizi, messo nella stessa situazione dello scienziato e uomo Frankenstein.

Il palco, spoglio e vibrante, dove sottili teli diventano fondali e quinte trasparenti, si trasforma in un campo di battaglia dell’anima. La fisicità degli attori, la musica quasi senza soluzione di continuità, i video e la luce costruiscono un’esperienza immersiva. Il lungo video (forse troppo invasivo, rischiando di appiattire sullo schermo la dimensione teatrale) della seconda parte amplifica la solitudine di creatore e creatura, fino a farla diventare una condizione collettiva.

I Motus continuano il loro discorso sul diritto all’autodeterminazione dei corpi e delle identità, confutando l’idea stessa di conformità con la riproposizione della complessità della realtà di fatto. Un teatro fisico, politico e poetico, che alterna tensione e silenzio, fragilità e rabbia.

La relazione tra la Creatura e Victor Frankenstein diventa una riflessione sulla paternità e sulla responsabilità del potere. Il creatore fugge davanti alla propria opera, incapace di accoglierla, ma la rincorre disperato. È un gesto che risuona nel presente: cosa succede quando non riconosciamo ciò che abbiamo generato — culturalmente, socialmente, affettivamente? Il lavoro interroga la nostra incapacità di prenderci cura del “diverso” (qualunque cosa si intenda con questa espressione), del fragile, del “figlio” che non corrisponde alle nostre aspettative.

Frankenstein_diptych parla del desiderio di accettazione, della paura del rifiuto, della violenza dell’indifferenza, costringendoci a guardarci allo specchio e a riconoscere che il mostro è la nostra creazione di una comunità priva delle capacità di ascolto e accoglienza.

(foto: motusonline.com)

09/11/2025
Ritratto del presidente come un bimbominkia
Un’immagine pubblicata sull’account Instagram ufficiale della Casa Bianca qualche giorno fa ha fatto il giro del mondo: Donald Trump ritratto come Superman, accompagnato dalle parole “The Symbol of Hope. Truth. Justice. The American Way. #SupermanTrump”. Un contenuto nato per essere virale, iconico, provocatorio.

Ma anche profondamente problematico.

Che Trump sia un maestro della comunicazione visiva non è una novità. La sua capacità di occupare lo spazio mediatico con contenuti polarizzanti è parte del suo stile politico. Inoltre, dettare l’agenda della comunicazione, magari come arma di distrazione di massa, attraverso quelle che sembrano banali sparate o immani cazzate non è certo una novità (da noi Berlusconi tristemente docet). Ma quando la spettacolarizzazione entra nei canali istituzionali, la questione cambia radicalmente.

I profili ufficiali della Casa Bianca non sono una “unofficial fanpage”: sono strumenti di comunicazione dello Stato, rivolti a tutti i cittadini. L’uso di una grafica da meme personalistico, che ritrae il presidente come un supereroe invincibile, rompe il patto di sobrietà e autorevolezza che dovrebbe distinguere l’informazione pubblica dalla pura propaganda politica.

Produrre simili contenuti mina quindi la credibilità della fonte istituzionale in almeno tre modi:
1. riduce il tono istituzionale a spettacolo: i cittadini si aspettano chiarezza, serietà e imparzialità dai canali ufficiali; un contenuto ironico o enfatico può anche diventare virale ma fa perdere autorevolezza all’istituzione che lo pubblica;
2. confonde ruoli e funzioni: il confine tra comunicazione di una parte politica e comunicazione istituzionale è fondamentale nelle democrazie; quando si usa un canale dello Stato per promuovere l’immagine personale di un leader, si produce una commistione pericolosa tra propaganda e informazione, nonché tra senso dello Stato come proprietà personale e diretta emanazione di chi governa;
3. legittima un precedente pericoloso: se la presidenza americana può permettersi di trasformare la comunicazione ufficiale in un set da influencer, che cosa impedisce a un qualunque sindaco o ministro di fare lo stesso? Il rischio è che si perda ogni senso del limite e dello Stato, ammesso che ce ne sia ancora uno.
L’immagine di Trump-Superman ha avuto eco internazionale non proprio positiva. In molti media è stata accolta con scherno, ironia, o preoccupazione. Le istituzioni americane, già sotto pressione per la polarizzazione interna e il declino della fiducia pubblica, non possono permettersi di apparire come strumenti al servizio dell’ego di un singolo politico.

Il problema non è solo estetico: è culturale e democratico. Quando le istituzioni adottano il linguaggio del meme, si pongono sullo stesso piano della comunicazione identitaria che domina i socialcosi. Ma se tutto è simbolo, tutto è slogan e, soprattutto, tutto è volgarmente estremo e polarizzato, dove finisce il ruolo dello Stato come garante dell’equilibrio, della pluralità e del confronto democratico?
11/07/2025
Self deplatforming, ovvero lasciamo i social alle teste di cazzo
Premessa: sono uno di quegli abitanti della Rete che dopo un iniziale entusiasmo per i social media, durato peraltro alcuni anni, hanno scoperto che in realtà i social gli fanno fondamentalmente schifo. Ergo, il seguente testo, pur nel tentativo di essere onesto, rilegge la realtà in questa chiave.

Negli ultimi anni i social media si sono trasformati da strumenti di connessione e scambio di idee a meccanismi sofisticati di manipolazione dell’attenzione, governati da quelli che volgarmente chiamiamo “algoritmi”, insiemi di logiche progettate per massimizzare il numero di utenti “attivi” (che di attivo hanno ben poco, se non la pure e semplice presenza e autoesposizione ai contenuti promozionali) privilegiando il contenuto più estremo e polarizzante. Quella che inizialmente sembrava una rivoluzione comunicativa si è rivelata la chiusura in una struttura altamente controllata, in cui la qualità della discussione è sacrificata sull’altare dell’engagement.

L’obiettivo primario non è più favorire un dialogo costruttivo, ma massimizzare il tempo che gli utenti trascorrono sulle piattaforme, generando interazioni che alimentano un’economia basata sulla monetizzazione dell’attenzione (e della distrazione).

Questa consapevolezza, unita ad altre considerazioni, vedi per esempio il caso di Valigia Blu, sta portando alcuni utenti (vorrei poter dire molti ma mi mancano le cifre per affermarlo) a una decisione radicale e, almeno nelle intenzioni, irreversibile: il self deplatforming, ovvero un progressivo abbandono volontario dei social per sottrarsi a un sistema che sfrutta e distorce la comunicazione pubblica, fino a spingersi in alcuni casi alla manipolazione dell’opinione a scopo politico; una scelta che non rappresenta un semplice distacco, una chiusura in una nicchia comunicativa elitaria e snob, ma diventa una forma di resistenza culturale e una riconquista della propria autonomia digitale. In un contesto in cui il dibattito viene filtrato, condizionato e spesso svilito da logiche commerciali, riprendersi il controllo sulla propria voce diventa un atto di autodeterminazione.

Abbandonare le piattaforme social non significa rinunciare alla comunicazione o all’interazione, ma piuttosto evitare ambienti digitali progettati per enfatizzare il conflitto e la superficialità. Diversi fattori rendono questa scelta non solo opportuna, ma necessaria:
- manipolazione algoritmica: i social media decidono quali contenuti privilegiare, favorendo quelli più sponsorizzati, più controversi o emozionalmente carichi per massimizzare il tempo trascorso sulle piattaforme;
- tossicità e banalizzazione del dibattito online: il brainframe di questi spazi incentiva la polarizzazione, generando dinamiche che premiano il sensazionalismo e la provocazione rispetto alla riflessione critica, creando bolle comunicative il cui unico punto di incontro è lo scontro;
- erosione della privacy e controllo sui contenuti: pubblicare su un social significa cedere il controllo sui propri contenuti, la cui visibilità dipende da scelte aziendali arbitrarie;
- sovraccarico informativo e perdita di tempo: il doomscrolling, vale a dire l’affannosa ricerca di contenuti che è in realtà un consumo compulsivo di notizie poco interessanti se non addirittura negative, è un sintomo evidente di un sistema che sfrutta la nostra ansia informativa e il nostro desiderio di una ricompensa.
Di fronte a queste problematiche, il self deplatforming emerge come una strategia per sfuggire a un ecosistema digitale sempre più distorto e ritrovare spazi più autentici di espressione e confronto.

L’idea che i social siano indispensabili per comunicare è un mito alimentato dalle stesse piattaforme più che dalle loro inconsapevoli “vittime”. In realtà, esistono molte alternative più sane e produttive che vengono sempre più sfruttate per condividere idee e costruire comunità autentiche, anche se alcune di queste possono sembrare a prima vista un’anacronistica fuga nel passato, verso le comunità virtuali tanto care a Howard Rheingold:
- blog e siti web personali: creare e gestire un proprio spazio online consente di avere il pieno controllo sui contenuti, senza essere soggetti alle logiche di un business altrui;
- newsletter: strumenti agganciati alle care, vecchie mailing list permettono di instaurare un rapporto diretto con il pubblico, senza intermediari che ne determinano la visibilità;
- forum e comunità tematiche: luoghi di discussione più ristretti e focalizzati, dove la qualità della conversazione è più importante della viralità (vedi il successo di Reddit, ma agli albori della civiltà della Rete i casi dei gruppi di Usenet o addirittura The Well);
- messaggistica privata e reti distribuite: alternative come Telegram o Mastodon offrono modelli di interazione meno invasivi e più rispettosi della privacy; curiosamente la messaggistica per alcuni è già un rifugio, per esempio per quei figli che vogliono sfuggire al controllo dei genitori, più facilmente operabile sui social.
In questo contesto, il self deplatforming non è un vero ritorno al passato, ma un’evoluzione consapevole che trova nel passato una nuova biforcazione: un modo per valorizzare nuovamente la qualità del discorso invece della quantità delle interazioni.

Scegliere di uscire dai social media è una presa di posizione chiara contro un sistema che premia la superficialità e la polarizzazione; significa riappropriarsi del proprio tempo, della propria attenzione e del proprio spazio comunicativo; non è una fuga, ma una riorganizzazione strategica della propria presenza online, per renderla più autonoma, efficace e sostenibile.

Inoltre, questa scelta ha conseguenze che vanno oltre l’individuo: se un numero crescente di utenti decide di abbandonare i social, si interrompe il flusso di attenzione che alimenta le dinamiche tossiche e si depotenzia il modello economico su cui queste piattaforme si basano (la permanenza degli utenti e la impressionante mole di dati che questi producono anche con la sola presenza). Il rischio (economico) per i social non è tanto la critica, quanto l’irrilevanza: più persone si disconnettono, meno il sistema ha valore.

Il self deplatforming non è quindi solo una scelta personale, ma un atto politico e sociale per ridefinire il rapporto con la tecnologia e l’informazione. In un’epoca in cui la comunicazione è sempre più frammentata e mediata da algoritmi opachi, tornare a controllare i propri contenuti è un atto di libertà.

Lasciare i social non significa smettere di comunicare, ma farlo in modo più consapevole, scegliendo spazi in cui la qualità della discussione conta più della quantità di interazioni. È tempo di abbandonare le piattaforme che trasformano il dibattito in un’arena infuocata di sterili conflitti artificiali e riscoprire forme di espressione più autentiche e costruttive.
12/03/2025
Architetture dell’orrore: le case maledette di Dario Argento

Dario Argento ha ridefinito il thriller e l’horror trasformando la violenza in una vera e propria esperienza visiva, coreografata con un’estetica che mescola bellezza e orrore. Nei suoi film, dal rivoluzionario L’uccello dalle piume di cristallo fino a Opera, l’omicidio diventa un atto quasi rituale, immerso in un universo cromatico e sonoro ipnotico. Ma c’è un altro elemento chiave nella sua poetica dell’orrore: l’architettura. Gli spazi nei suoi film non sono solo ambientazioni, ma veri e propri labirinti visivi e psicologici, carichi di simbolismo e tensione.

Uno degli elementi più distintivi del cinema di Argento è l’uso espressivo della luce e del colore. Nei suoi primi film, la fotografia di Vittorio Storaro (L’uccello dalle piume di cristallo) e Luigi Kuveiller (Profondo Rosso) gioca con il contrasto tra ombre e bagliori improvvisi, creando un senso di pericolo costante. Con Suspiria, Luciano Tovoli porta questa tendenza all’estrema sperimentazione, utilizzando una palette cromatica surreale e fauve, dominata da rosso e blu neon, ispirata alle tecniche del Technicolor; per il film Argento cercò appositamente pellicole Kodak utilizzate negli anni ’50, che permisero un’attenta elaborazione del colore. Da elemento del”orrore, Il sangue diventa un vero e proprio colpo di pennello prima sulla tela di celluloide e quindi sul telone dello schermo cinematografico.

Le sequenze di omicidio nei film di Argento non sono mai semplici atti di violenza: sono coreografate con una precisione quasi rituale. In Profondo Rosso, la macchina da presa indugia sui dettagli: lame che scintillano, occhi spalancati dal terrore, gocce di sangue che cadono al rallentatore. In Tenebre, la violenza diventa ancora più astratta, con omicidi immersi in scenari ipermoderni freddi e luminosi, in contrasto con le atmosfere ipercromatiche e gotiche delle opere precedenti. La celebre scena del delitto con la macchina da presa che si muove attorno alla casa di una delle vittime è un perfetto esempio della ricerca estetica di Argento.

Le case non sono semplici scenografie, ma organismi viventi, costruzioni che sembrano possedere una volontà propria e intrappolare i protagonisti in un incubo senza via d’uscita. Tre film in particolare evidenziano questa visione: Suspiria, Inferno e Phenomena.

L’Accademia di danza di Friburgo in Suspiria è uno degli edifici più iconici del cinema horror. Ispirato allo jugendstil tedesco, l’esterno dell’edificio è caratterizzato da una facciata rossa e dorata, quasi fiabesca, che nasconde al suo interno un mondo di incubi. Gli interni dell’accademia sono un tripudio di colori innaturali: corridoi illuminati da luci rosso sangue, stanze con vetri colorati e decorazioni barocche che aumentano la sensazione di straniamento. L’architettura diventa una trappola visiva, dove il colore stesso partecipa alla narrazione, sottolineando la dimensione onirica e inquietante della storia.

Se in Suspiria l’accademia è un luogo oppressivo ma ancora tangibile, in Inferno l’architettura si trasforma in un incubo surrealista. Il film, che riprende e prosegue la mitologia delle Tre Madri, è ambientato in edifici decadenti che si trasformano in spazi frammentati di cui sembra impossibile definire una mappa. L’architettura diventa un vero e proprio labirinto dell’orrore: corridoi infiniti, stanze sommerse d’acqua dove i personaggi rischiano di annegare, finestre che nascondono segreti mortali. Il palazzo è un’entità quasi viva, un meccanismo infernale che trascina i protagonisti nella follia.

In Phenomena, Argento abbandona le geometrie ipnotiche delle città per immergersi in un paesaggio alpino, ma l’architettura rimane un elemento essenziale. L’orfanotrofio svizzero in cui è ambientata parte della storia è, similmente a Suspiria, un luogo di disciplina e oppressione, che contrasta con la libertà e la purezza della natura circostante, rispecchiate nella protagonista, “strega” unicamente perché “diversa” nel suo amore incondizionato per la natura. Ma è la casa dell’assassino, situata vicino a un torrente e isolata tra i boschi, a diventare l’epicentro dell’orrore. Il suo design è meno espressionista rispetto agli edifici di Suspiria e Inferno, ma mantiene la sensazione di trappola ineluttabile: scale ripide, porte sbarrate, stanze segrete che portano a bagni di putrefazione e un senso costante di minaccia che avvolge gli ambienti.

10/03/2025
The Dune Sketchbook di Hans Zimmer: il suono del deserto

Hans Zimmer è noto per il suo approccio innovativo alla musica da film, ma con The Dune Sketchbook ha realizzato qualcosa di diverso: una collezione di tracce che vanno oltre la semplice colonna sonora, esplorando in modo più libero e sperimentale l’universo di possibilità sonore di Dune. Questo disco, pubblicato separatamente dalla colonna sonora ufficiale del film di Denis Villeneuve, si avvicina all’estetica del rock progressivo, rendendolo un’opera di grande interesse per gli appassionati di musica oltre che per i cinefili.

Mentre la colonna sonora ufficiale di Dune accompagna il film con una struttura più convenzionale, The Dune Sketchbook è un viaggio autonomo. Composto da tracce più lunghe, alcune delle quali superano i dieci minuti, l’album si avvicina alla struttura tipica di molte suite progressive. Qui Zimmer si prende la libertà di sviluppare le sue idee musicali senza la necessità di aderire rigidamente ai tempi narrativi imposti dal montaggio cinematografico.

Il sound si distingue per la sua atmosfera intensa, l’uso di strumenti esotici e voci evocative che sembrano emergere da un tempo e uno spazio remoti. L’elettronica pulsante si mescola a strumenti acustici e percussioni tribali, creando un paesaggio sonoro tanto alieno quanto affascinante. Questo approccio richiama il modo in cui le band prog degli anni ‘70 costruivano i loro mondi sonori, a volte influenzati dalla fantascienza e dall’esplorazione interiore.

Il rock progressivo ha sempre avuto un’affinità con le narrazioni epiche e con la fantascienza. Del resto, la colonna sonora della prima trasposizione cinematografica del romanzo di Frank Herbert fu composta dal gruppo rock dei Toto. Sebbene l’approccio dei Toto fosse più vicino al rock sinfonico, anch’esso mostrava una certa inclinazione progressive. Zimmer, invece, adotta un approccio più sperimentale, basato sulla costruzione di texture sonore piuttosto che su melodie tradizionali.

Se The Dune Sketchbook è una sorta di esperimento musicale libero, la colonna sonora ufficiale di Dune è più orientata a supportare la narrazione cinematografica. Qui le tracce sono più brevi e funzionali, anche se mantengono molte delle caratteristiche timbriche ed evocative dello Sketchbook. Alcuni temi ricorrenti si ritrovano in entrambe le versioni, ma nell’album principale sono più compressi e adattati alle esigenze del film.

The Dune Sketchbook costituisce un mondo musicale indipendente e si presta a un ascolto più immersivo e meno immediato svincolato dalle immagini dei film. In un certo senso, il rapporto tra i due album è simile a quello tra un concept album prog e un disco più orientato al singolo: il primo è un’esperienza d’ascolto che richiede tempo e attenzione, il secondo è più diretto ed efficace nel suo scopo.

29/01/2025
Canzoni di un mondo perduto: i Cure oltre la nostalgia

Dopo sedici anni di silenzio discografico, i Cure sono tornati con Songs of a Lost World, un album che segna un punto di svolta nella carriera della band, un lavoro intimo e profondo che affonda le sue radici nella riflessione sul passare del tempo. Ma, come accade spesso con il gruppo di Robert Smith, il ritorno è ben più di una semplice pubblicazione musicale: è un viaggio emotivo, una catarsi, una riflessione sul nostro mondo e sulla sua inevitabile trasformazione.

Songs of a Lost World non è un disco che parla al passato, ma un lavoro che riflette sulla solitudine e sulla perdita. La morte di alcuni familiari di Robert Smith, tra cui suo fratello, ha influenzato pesantemente le tematiche dell’album, che esplora la paura della mortalità, della solitudine e dell’ineluttabilità del tempo.

Il sound di Songs of a Lost World è essenziale e diretto, con brani che spaziano dalla dolcezza malinconica di I Can Never Say Goodbye alla potenza abrasiva di Drone:Nodrone. Nonostante il ritmo spesso glaciale e le tracce lunghe, l’album non soffre del problema della mancanza di coesione che aveva afflitto i suoi predecessori. La magia di Songs of a Lost World sta proprio nella sua capacità di avere una consistenza densa e ponderata.

Il singolo di apertura, Alone, è forse l’esempio più evidente di questa nuova direzione. Con un’introduzione strumentale di oltre tre minuti, quanto di più lontano ci possa essere da questo tempo di singoli da rapido consumo in streaming, il brano trascina l’ascoltatore in un’atmosfera di solitudine e desolazione, risvegliando emozioni profonde. La potenza del grido di Smith (“This is the end of every song that we sing”) è l’inizio di un viaggio che non solo riecheggia il passato della band, ma lo reinventa.

Molti dei brani di Songs of a Lost World sono nati dal vivo dei tour, come Alone, A Fragile Thing e And Nothing Is Forever, il che ha contribuito a dare loro una nuova forma, più matura e consapevole. La canzone I Can Never Say Goodbye, scritta in memoria del fratello di Smith, è una delle più emozionanti del disco. La sua lunga intro strumentale racconta l’ultimo incontro con la persona amata, in un’atmosfera di commozione che traspare anche nelle esibizioni dal vivo di Smith, spesso visibilmente provato.

L’album è un ritorno a sonorità dense e atmosferiche, simili a quelle di Disintegration e Pornography. Brani come Drone:Nodrone e Warsong portano l’ascoltatore in un vortice di feedback e distorsioni, evocando al contempo riflessioni sulla società contemporanea nel suo clima di incertezza e conflitto.

Eppure, la luce non è completamente assente. La copertina dell’album, con il volto di pietra che emerge come un asteroide da un nero spazio, simboleggia proprio quella luce che nonostante tutto riesce a brillare, come una stella distante ma ben visibile; un simbolo del mondo perduto eppure, in qualche modo, ancora presente.

Robert Smith continua a ostentare il suo trucco iconico, che è diventato un marchio di fabbrica del suo personaggio. Il suo eyeliner nero, spesso impreciso e sbavato, richiama immediatamente l’immagine di un sopravvissuto, un individuo che ha attraversato le tempeste della vita e, pur non riuscendo a celare completamente il suo dolore, ne fa una forma di resistenza visibile. Il trucco non è solo un atto estetico, ma una dichiarazione di sopravvivenza emotiva, una testimonianza di chi ha lottato contro l’oscurità e ha scelto di non nascondere le sue cicatrici, anzi, di renderle parte della propria identità.

C’è una certa analogia con il personaggio del Joker interpretato da Heath Ledger: entrambi incarnano la figura del sopravvissuto, colui che è stato segnato dal mondo e dalle proprie esperienze, e che ha scelto di vivere nella loro evidenza, piuttosto che celarle. Il trucco sbavato di Smith non è perfetto e proprio questa imperfezione lo rende ancora più autentico. La sua figura, così tragica e al contempo ironica, diventa un simbolo di resilienza, di qualcuno che ha affrontato le proprie ombre e le ha fatte proprie senza mai scendere a compromessi con l’immagine ideale o la perfezione.

Smith ha saputo trasformare ogni cicatrice in arte, in musica, in una continua esplorazione della sua umanità. Il suo trucco, lontano dall’essere solo un vezzo estetico, diventa una metafora di questa lotta: la sua immagine di “eccentrico” è la sua armatura, ma è anche il suo punto di forza, quello che gli consente di continuare a brillare nel buio e a essere un faro per chi si riconosce nel suo spirito di resistenza. È il simbolo di un uomo che ha deciso di non nascondere le sue vulnerabilità, ma di esibirle, mostrando al mondo che essere “imperfetti” è forse la forma più autentica di bellezza.

Con Songs of a Lost World, i Cure non solo celebrano il loro passato, ma aprono una nuova fase della loro carriera. Non c’è nostalgia fine a se stessa, ma una riflessione sincera su ciò che resta e su come si affrontano le sfide dell’invecchiare.

20/01/2025

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