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"Language is a virus from outer space." — William S. Burroughs

Categoria: Cinema

Le età della catastrofe (3) Inferni di cristallo e Inferni sommersi

E’ soprattutto grazie al produttore e regista Irwin Allen che durante gli anni ’70 si consolida il filone catastrofico. Dopo aver abilmente sguazzato nel non facile mondo della fantascienza televisiva, Allen si guadagna il soprannome di “Master of Disaster” soprattutto con pellicole come L’avventura del Poseidon e L’inferno di cristallo. Il pubblico contempla avidamente le sue mise-en-scène, spettacolari fallimenti dell’opera umana che risentono della sconfitta statunitense in Vietnam.

Nell’Avventura del Poseidon un vecchio transatlantico viene investito e capovolto da una gigantesca onda anomala durante i festeggiamenti della notte di Capodanno. La maggior parte dei passeggeri si trova intrappolata nella sala principale. Alcuni, guidati dal reverendo Frank Scott (Gene Hackman), comprendono che i soccorsi possono venire unicamente dal fondo della nave, che ora è l’unica parte non sommersa. Mentre gli altri rimangono nella sala, andando incontro a un tragico destino, il gruppo affronta tra mille difficoltà e pericoli il percorso verso una salvezza che solo alcuni raggiungeranno, anche grazie al sacrificio dei compagni: secondo il canone del disaster movie persino le star sono a rischio: Shelley Winters defunge dopo aver generosamente aiutato gli altri e lo stesso Scott si sacrifica per il bene del gruppo.

Per L’avventura del Poseidon Allen inventa set completamente capovolti, dove pavimenti e soffitti sono invertiti. La via di fuga, tra l’acqua che allaga corridoi e scale e il fuoco di tanti piccoli incendi, diventa una salita verso il fondo della nave, un mondo al contrario che condanna la presunzione e l’avventatezza umana nel modello babelico fatto di scontri continui tra i personaggi.

Sempre il mito di Babele domina l’Inferno di cristallo, altra superproduzione all-star (in prima fila Paul Newman e Steve McQueen, ma anche Richard Chamberlain, Faye Dunaway e due vecchie glorie come William Holden e Fred Astaire) che vede un immaginario grattacielo di più di cento piani trasformarsi in una gigantesca torcia la sera della sua inaugurazione. Con svariate nomination agli Oscar e tre aggiudicati, L’inferno, diretto da John Guillermin con la collaborazione dello stesso Irwin Allen per alcune sequenze, vede il trionfo della spettacolarità sulla trama, invero non priva di buchi e imprecisioni, pur in una sceneggiatura di ottimo impatto; il reale protagonista è il fuoco, che si presenta inaspettato, invade uffici e abitazioni, si arrampica sui soffitti, si infila nelle trombe delle scale e negli ascensori, divampa da dietro una porta che sembra sicura e non arretra di fronte agli sforzi dei pompieri. Sequenze da antologia e dialoghi efficaci contribuiscono a far entrare l’incendio del grattacielo nell’immaginario; chi ha visto questo film non può non ricordarlo guardando la fotografia del Falling Man, una delle vittime dell’attentato al Word Trade Center dell’11 settembre 2001 che si sono lanciate dalle finestre in un estremo tentativo di fuggire alle fiamme.

Allen torna al Poseidon qualche anno dopo, dirigendone lui stesso il seguito, L’inferno sommerso; ma il genere catastrofico è ormai in declino e il film riceve una pessima accoglienza, come il precedente Swarm e il successivo Ormai non c’è più scampo, pellicole imbarazzanti che segnano la fine della carriera di Allen.

09/09/2013
Le età della catastrofe (2) Airport e i suoi fratelli

Gli anni ’70 si aprono con il primo vero disaster movie. Tratto dal bestseller di Arthur Hailey, Airport rispetta in pieno tutti i canoni del genere: un disastro da evitare, eroi pronti a sacrificarsi, un cast di star, un comportamento quanto meno avventato che mette in pericolo una meraviglia della tecnologia.sisater movie

Mentre un aeroporto negli Stati Uniti si trova ad affrontare l’emergenza di una fitta nevicata, un disperato suicida fa scoppiare una bomba su un Boeing, nella insana speranza di lasciare il denaro dell’assicurazione sulla vita alla moglie. Nonostante lo squarcio dell’esplosione, la conseguente decompressione e le avverse condizioni meteorologiche, il pilota riesce a portare l’aereo a terra salvando la vita dei passeggeri.

Il film si basa ovviamente sulla diffusa fobia per un mezzo di trasporto che proprio in quegli anni è diventato popolare ma con Dean Martin ai comandi e Burt Lancaster a dirigere l’aeroporto c’è ben poco da temere: il film ci mostra un’America efficiente e pronta a reagire di fronte alle difficoltà. L’eroe, per quanto solitario nella situazione, non è isolato ma punta di un sistema unico e organizzato, prodotto da una società che crede nelle proprie capacità; il pilota può contare sull’aiuto da terra; i dubbi provenienti dall’andamento della guerra in Vietnam non sono ancora emersi, almeno non nel mainstream.

Per quanto quasi tutti impegnati in qualche love story, i protagonisti sono pronti a interrompere le sottotrame amorose per dedicarsi al dovere. In questo come in altri film del genere il disastro imminente interrompe (per fortuna, si potrebbe dire) una serie di narrazioni introduttive che in generale tendono allo stucchevole: ci vuole una buona mezz’ora di storielle di contorno prima che al pubblico venga mostrata la minaccia principale, l’uomo che prepara la bomba, e bisogna attendere ancora un’ora prima che il disgraziato riesca a mettere in atto il suo proposito.

Se il crooner Dino non può evitare l’esplosione (ma non per colpa sua: era quasi riuscito a dissuadere il suicida), riporta comunque (quasi) tutti a terra sani e salvi. Un disaster movie vive (anche) di attese di catastrofi mancate.

Il successo di Aiport genera una serie di sequel, non legati tra loro (eccezion fatta per il personaggio interpretato da George Kennedy); sceneggiature sempre più imbarazzanti espongono progressivamente l’usura del modello e alla fine il pubblico perde interesse; l’ultimo del filone “ufficiale”, Airport ’80 (titolo italiano per The Concorde… Airport ’79) si rivela un flop. L’affossamento definitivo viene dalla parodia L’aereo più pazzo del mondo del fortunato trio Zucker-Abrahams-Zucker: il film riprende uno per uno gli stilemi del genere, dalle situazioni ai personaggi, portandoli all’eccesso della caricatura; a quel punto diventa quasi impossibile guardare la serie originale degli Airport senza lasciarsi sfuggire una risata.

Con gli Airport non finisce tuttavia il disastro aereo (presente in molti generi, dall’azione alla guerra), che assume via via nuove forme, compresa quella della ricostruzione: gli agghiaccianti Alive, sulla sorte dei passeggeri del volo schiantatosi sulle Ande nel 1972, e United 93, sul quarto aeroplano dirottato l’11 settembre 2001, sono due brillanti esempi di disaster docudrama.

19/08/2013
Le età della catastrofe (1) Prima degli anni ’70
Percorrere la storia del filone catastrofico (o, più precisamente, del genere disaster movie) significa percorrere l’intera storia del cinema: la catastrofe è un tema costantemente presente fin dai primi anni della cinematografia, vuoi per esigenze documentaristiche, vuoi per la spettacolarità insita nel mezzo.

Possiamo tuttavia distinguere tre fasi principali:
- prima degli anni ’70;
- gli anni ’70/’80: l’era del disastro;
- dagli anni ’90 a oggi: l’era digitale.
Ogni fase presenta caratteristiche distinguibili. Nella prima il disastro è in genere un elemento funzionale della trama ma senza necessariamente esserne il principale. Nella seconda il disastro diviene oggetto-ragione della rappresentazione. Nella terza, grazie agli effetti speciali digitali, il disastro diviene sempre più catastrofe di dimensione mondiale, graficamente dettagliatissima e di puro intrattenimento.

La catastrofe è parte della storia del cinema fin dagli inizi. Fire! è un film muto inglese del 1901 che mostra un incendio e l’intervento dei vigili del fuoco con annesso salvataggio. Del 1913 è invece la prima versione cinematografica (italiana) di Gli ultimi giorni di Pompei, ricostruzione romanzata dell’eruzione del Vesuvio del 79.

Catastrofiche o quanto meno disastrose sono le conclusioni di svariati film dell’epoca muta, basti pensare alla distruzione della città sotterranea del fantascientifico e visionario Metropolis di Fritz Lang.

Del 1931 è il primo film sul tema “corpo celeste in catastrofica rotta verso la Terra”: in La fin du monde il regista francese Abel Gance ci mostra come il pianeta si prepari all’imminente impatto con una cometa. All’epoca ovviamente non c’è ancora a disposizione una salva di missili nucleari come in Meteor, Bruce Willis e Robert Duvall non sono disponibili per l’estremo sacrificio come accadrà rispettivamente in Armageddon e in Deep Impact; quindi agli sventurati personaggi di La fin du monde non resta che adoperarsi per la pace, pregare o gozzovigliare; il finale è inevitavilmente moralista: con la catastrofe evitata per un soffio (la cometa si limita a sfiorare il nostro pianeta, causando danni limitati) si realizza l’unione mondiale delle nazioni.

Il vero e proprio sbarco dell’industria hollywoodiana nel genere si ha nel 1936 con San Francisco, melodramma con cast stellare che culmina con il terremoto e il conseguente incendio che nel 1906 semidistrussero la città californiana: tra l’ira di Dio per la “città della perdizione”, le love story, l’ottimismo della ricostruzione da parte di un’umanità redenta e una morale american way un po’ stucchevole, rimane potente la rappresentazione della catastrofe, con effetti speciali accurati che ben resistono all’età della pellicola.

Dell’anno successivo è il notevole Uragano di John Ford, da un romanzo di James Norman Hall: condanna del razzismo ai tempi del colonialismo, tra i bravi protagonisti spicca ovviamente il lungo uragano finale del titolo, deus ex machina che risolve la situazione in modo biblico travolgendo i cattivi e liberando i buoni.

Tra il 1943 e il 1958 vedono la luce ben tre versioni cinematografiche dell’affondamento del Titanic, delle quali vale la pena di ricordare Titanic, latitudine 41 Nord, ottima e fedele ricostruzione al limite del documentaristico dal costo di quasi due milioni di dollari (dell’epoca!).

Anche la fantascienza si nutre di catastrofismo: il cataclisma cosmico di Quandi i mondi si scontrano e soprattutto l’invasione aliena della Guerra dei mondi (che già aveva terrorizzato gli americani nella versione radiofonica curata da Orson Welles) dominano gli anni ’50, alimentandosi della paura del “pericolo rosso”. Nei primi anni della Guerra fredda nasce anche il filone post apocalittico, che mostra le conseguenze di un ipotetico conflitto nucleare: tra il serio (L’ultima spiaggia di Stanley Kramer) e il simpaticamente fracassone (Il mostro del pianeta perduto di Roger Corman), il post apocalittico arriva presto a costituire un genere a sé.

La prima èra dei disaster movie si conclude nel 1969, con lo spettacolare Krakatoa, est di Giava, ispirato all’eruzione del vulcano polinesiano del 1883. Il pubblico è ormai pronto per l’intrattenimento commerciale della catastrofe di celluloide che dominerà gli anni ’70.
29/06/2013
Un saluto a Gerry Anderson

Gerry Anderson se n’è andato. Noto principalmente come produttore dei Thunderbirds, per me è stato soprattutto il creatore di quel magnifico ricordo d’infanzia che è Spazio 1999.

Nato originariamente come uno spin-off di UFO, Spazio 1999 visse in realtà di vita propria. La storia cominciava il 13 settembre 1999, quando una catastrofica esplosione nucleare sulla Luna spediva il nostro satellite e la Base Lunare Alfa che vi si trovava fuori dall’orbita terrestre, alla deriva nel cosmo.

Nato poco prima della rivoluzione portata da Guerre stellari, il telefilm risentì dell’influenza di 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick: il personale della base non era costituito da militari, come nella sf alla Star Trek, ma da scienziati e tecnici; gli incontri con i misteri del cosmo si concludevano spesso con l’impossibilità di intervenire o con il fallimento degli umani di fronte a realtà più grandi di loro che a stento potevano comprendere.

Prevaleva un approccio scientifico (per quanto le teorie del professor Bergman fossero quanto meno approssimative), l’osservazione piuttosto che la conquista, unito al desiderio di trovare una nuova casa e a un certo fatalismo (gli alfani non avevano modo di controllare la rotta lunare o di tornare a casa).

Se il fascino della serie era dovuto sicuramente all’impatto sull’immaginario della futuribile e credibile tecnologia (niente teletrasporto ma rozze e funzionali astronavi Aquila, a cui si arrivava mediante una metropolitana interna che collegava i diversi settori della base) e del look (interni completamente bianchi, con finestre che mostravano il desolato suolo lunare, arredo e accessori di design anni ’70, lunghi corridoi inframezzati da colonnine con monitor e sistemi di comunicazione, uniformi che si differenziavano solo per il colore della manica che indicava il settore di competenza), grande influenza la ebbero anche i personaggi meravigliosamente delineati, dal comandante John Koenig (il bravissimo Martin Landau) al professor Victor Bergman, alla dottoressa Helena Russell fino al capitano Alan Carter.

Mi ricordo le Aquile in volo. Mi ricordo il laser e il comunicatore, ricostruiti pazientemente con il Lego nei pomeriggi a casa dopo la scuola. Mi ricordo l’immane esplosione che iniziava il viaggio della Luna nell’universo. Mi ricordo la Russell e Koenig seduti a riflettere su quello che accadeva, in inquadrature simili a quella in cima a questo post. Mi ricordo i nomi di Gerry e Sylvia Anderson visti decine di volte nei titoli di coda di ogni episodio, quando non restava altro da fare che attendere il giorno o la settimana successivi per una nuova avventura.

Edit: il primo episodio, direttamente dal canale RAI di YouTube:

http://www.youtube.com/watch?v=DfL4NV0pHFs

29/12/2012
L’eterno ritorno dei morti viventi

Alcuni recenti e purtroppo tragici episodi di cronaca riguardanti casi di cannibalismo hanno avuto come curioso effetto collaterale quello di scatenare una curiosa reazione sui social media, in particolare Twitter, portando un fiume di commenti che vanno dal preoccupato all’ilare su una ipotetica “apocalisse degli zombi”.

Tralasciando il delirio da “fine del mondo” di alcuni e il non proprio raffinato umorismo di altri, è interessante osservare come eventi non nuovi, anche se fortunatamente rari, come gli sporadici casi di “mostri” antropofagi si siano collocati nell’immaginario dei morti viventi. Un ruolo non indifferente ha avuto l’apparente caratteristica “epidemica” di episodi slegati tra loro, tanto che l’agenzia statunitense CDC ha addirittura diramato un comunicato per negare l’effettiva esistenza di un “contagio zombesco” (non siamo all’incursione radiofonica di Orson Welles con la sua versione della Guerra dei mondi, ma quasi); paradossalmente proprio il CDC aveva lanciato una campagna per il pronto soccorso che usava come immagine proprio gli zombi.

A livello almeno di immaginario cinematografico, i morti viventi sono tra noi da decine di anni (senza considerare gli antenati non-morti a vario titolo come vampiri o mummie), a partire dallo storico La notte dei morti viventi di George A. Romero fino ai più recenti Dead Set (che li cala nella quotidianità del reality televisivo) e The Walking Dead (variazione fumettistica poi tradotta in serie tv di successo); sono insomma elementi popolari ormai stabilizzati e permamenti, dal comportamento noto e ben definito.

Il fascino dell’apocalisse zombi affonda le radici anche in altri elementi suggestivi: il collasso della civiltà, la perdita o il sovvertimento delle regole, la fine (o l’estremizzazione) di una società costrittiva e punitiva o semplicemente consumistica (vedi Zombi sempre di Romero). Tutto questo incontra poi la passione un po’ paranoide per il cosiddetto survivalism, che di epoca in epoca motiva in maniera diversa la sua esistenza (dalla guerra atomica alle carestie, alla fine delle risorse) ma comunque rimane associato all’esigenza di “essere pronti” a fronteggiare un ipotetico crollo della civiltà umana seguita da una sua quasi totale estinzione; qualcuno ha anche pensato di farsi pubblicità (con cinica ironia) sfruttando il panico da zombi per vendere munizioni (purtroppo vere). A questo si associano anche i flash mob fracassoni e divertenti di cosplayer truccati a tema living dead. Insomma, un immaginario catastrofico che viene vissuto anche socialmente (per gioco o per fobia) nel tentativo forse di preservare la propria umanità, resistere di fronte a una uniformizzazione che intacca il senso di individualità.

Per gli appassionati, esiste anche un esempio di studio universitario del contagio a tema (serio: serve a illustrare un modello matematico di diffusione delle epidemie).

14/06/2012
Estetica del riuso: Hardware

Volendo riassumere la trama di Hardware di Richard Stanley in una frase si potrebbe dire “un robot perseguita una ragazza per ucciderla”. Sono evidenti le analogie con Terminator, ma Hardware differisce dal modello di James Cameron per le radicali scelte stilistiche.

Ambientato in un futuro post apocalittico, dove buona parte del pianeta è ridotta a un deserto nucleare, il film di Stanley è girato quasi totalmente in un appartamento in cui una giovane artista assembla una scultura utilizzando scarti e parti di recupero, tra cui la testa di un robot ritrovata tra le sabbie radioattive. Il robot è in realtà una macchina bellica progettata per uccidere, un’arma militare che appena possibile si autoripara con quello che trova in casa e comincia la sua missione distruttiva.

Il finale è abbastanza prevedibile (e il film non è certo privo di difetti) ma il punto forte di Hardware non sta tanto negli avvenimenti quanto nell’estetica e nel modo di raccontarli. L’ambientazione cyberpunk (iconografia a tutto tondo, dall’abbigliamento alla musica), in cui tecnologia e biologia si miscelano indissolubilmente, si riflette nella scenografia metallica e nebbiosa, dove meccanica ed elettronica si confondono nelle pareti domestiche come nei giganteschi cumuli di spazzatura per la strada.

Il montaggio serrato alterna le riprese della scena con innesti video: monitor di computer, telecamere di sorveglianza, videotelefoni e videocitofoni, segnali e interferenze tv, videoclip industrial, soggettive del robot che mostrano una realtà catodica e digitale “diversa”, familiare e aliena al tempo stesso, che smonta e ricostruisce la visione in un flusso continuo di dati.

In un film che, per necessità di budget, si deve arrangiare con quello che c’ è a disposizione, in un mondo disfatto che sembra vivere di riciclo (dalla megalopoli cosparsa di rifiuti in parte riutilizzati alle sculture della protagonista) anche l’immagine si riduce a qualcosa di già ripreso da qualcos’altro, diventa una proiezione stroboscopica di frammenti riutilizzati. La realtà, sia essa vicina o remota, si svela attraverso la mediazione elettronica. Solo l’incontro/scontro fisico, il corpo a corpo sessuale o bellico riportano alla percezione im-mediata.

27/04/2012
Ponti sugli immaginari: Titanic, la nave dei sogni

Se il Titanic è la nave dei sogni, Titanic è il film dei sogni. Titanic è un film “mascherato”; i molteplici livelli di lettura a cui può essere sottoposto sono smaccatamente messi in mostra, ma quello che meno appare evidente è proprio il genere del film: più di ogni altra pellicola di James Cameron, Titanic è un film cross over. I molteplici generi e relativi immaginari a cui si appoggia sono forse la ragione principale del suo successo.

Titanic è un film in costume, con una ricostruzione dei fatti accurata e tuttavia falsamente storico, non tanto per le inesattezze e le volute forzature, quanto per il comportamento e l’attitudine mentale dei personaggi. I protagonisti che Cameron ci propone sono cittadini del loro tempo solo in apparenza: le loro idee e le loro azioni sono quelle di chi ha già vissuto i mutamenti sociali del secolo scorso.

Il suo essere esteticamente moderno, nei movimenti di macchina, nella ricostruzione digitale, fa sì che Titanic possa quasi collocarsi all’interno di un immaginario steampunk più che in quello dei film storici; la fascinazione e l’attualizzazione della tecnologia trasportano il transatlantico dal tempo a cui dovrebbe appartenere a un mondo ucronico, un tempo alternativo in cui l’energia del vapore guida il progresso; i protagonisti diventano abitanti del presente/futuro in cui ci si può identificare più facilmente proprio perché svincolati dalla loro epoca.

Titanic è un film d’azione: gli inseguimenti e le fughe tanto cari a Cameron si susseguono, interrotti solo dall’evento catastrofico, con un andamento a duplice spirale, prima discendente, quando Rose e Jack si avventurano nei meandri della nave per sfuggire a Cal e al suo scagnozzo Lovejoy, poi ascendente, quando i passeggeri tentano disperatamente di salvarsi, di allontanarsi dalla inevitabile “discesa nel Maelstrom”.

Il contrastato amore tra Rose e Jack, novelli Giulietta e Romeo, rende Titanic collocabile anche nella tradizione del film romantico-sentimentale tout court, dove una relazione impossibile e contro tutte le convenzioni di un mondo “adulto” diventa per milioni di spettatori, soprattutto giovani, il sogno da rincorrere e incarnare.

Naturalmente (e soprattutto) Titanic è un film catastrofico, alimentato da suggestioni di classici come L’inferno di cristallo, L’avventura del Poseidon o i capitoli della serie Airport. La catastrofe è una costante nel cinema cameroniano, dal cupo mondo postatomico di Terminator alla distruzione della natura in Avatar, ma è Titanic il suo film più aderente agli stilemi del genere. Nella tradizione del catastrofico, il mondo si divide tra chi cerca di mettersi in salvo a scapito degli altri e chi cerca di aiutare i propri compagni di disavventura, magari a rischio della propria vita; i “buoni” possono sopravvivere o morire eroicamente, i “cattivi” vengono puniti per la loro vigliaccheria con la morte o con l’infamia.

22/04/2012
Attraverso lo schermo: Tron

Trent’anni fa usciva nelle sale cinematografiche Tron, film che, pur nella sua ingenuità, rompeva per la prima volta la sottile barriera dello schermo del computer per trasportare il protagonista (e con lui lo spettatore) nel mondo digitale dei videogiochi.

Eliminando in modo forse un po’ infantile ogni tipo di interfaccia, il gioco scomponeva il corpo dell’incauto Flynn/Jeff Bridges e lo rigenerava all’interno del ciberspazio videoludico; hic et nunc totale, dunque, senza ambiguità identitarie: il mondo del videogioco è reale tanto quanto basta a ospitare una vita ricreata; non ci si collega ma ci si teletrasporta. La carne cessa di esistere e diventa informazione, insieme di bit descrittivo di una nuova forma. Il mondo di Tron esiste e non è per nulla virtuale. Il nuovo corpo non è una estensione della carne ma una sua transustanziazione. Non si indossa un avatar ma lo si diventa.

Anche se costretto in una superficialità da giocattolone disneyano per adolescenti, Tron ha sfondato lo specchio prima e più dei vari Tagliarbe o Matrix, rendendo possibli vite che si muovono nella dimensione digitale come le I.A. e i costrutti gibsoniani, con una resa visiva primitiva ma dotata di uno stile grafico insuperato, con scene astratte e surreali che sembrano uscite dai disegni di Karel Thole.

11/04/2012
Blade Runner, o video ergo sum

C’è un’immagine ricorrente in Blade Runner: l’occhio domina lo schermo fin dalla sequenza di apertura e ritorna ciclicamente in tutto il film. Il test Voight-Kampff osserva la dilatazione della pupilla; il gufo fasullo della Tyrell Corporation ha un occhio ancor più fasullo; nella ricerca della loro origine i replicanti passano dal costruttore di occhi; Roy indossa per scherzo degli occhi giocattolo; il creatore-padre Tyrell viene accecato prima di essere ucciso.

L’occhio e, quindi, l’atto dell’osservare e del ricordare diventano sinonimi di identità. La Tyrell pensa di poter controllare i suoi prodotti dotandoli di falsi ricordi, di una vita iniettata che ne determina i comportamenti e ne rende prevedibili le emozioni. Rachael ha una foto che la rappresenta con la madre: si tratta di un falso a cui la replicante, inconscia del proprio essere, si attacca come ultima difesa della sua umana identità, che cede di fronte alla dimostrazione di Deckard che le svela i suoi stessi ricordi più intimi. Leon si fa scoprire perché ha dimenticato le foto che si porta dietro, come una specie di album-ricordo della sua breve vita.

Vedo, dunque ricordo e sono. I replicanti non dovrebbero aver bisogno di fotografie, ma queste diventano documenti prova dell’umanità dell’essere artificiale, supporto di esperienze reali o mai vissute che cementano la loro esistenza in un blocco di realtà accettabile e dimostrabile. Morendo, Roy elenca le esperienze vissute che andranno perdute con la sua morte “come lacrime nella pioggia” e si tratta di esperienze esclusivamente visive. “Ho visto” diventa un “J’accuse” a difesa del diritto alla vita postumano in un film che è un accumulo di immagini del futuro che si fanno realtà condivisa per gli spettatori.

23/03/2011
Appunti sparsi sul cinema di James Cameron (5)

Quasi venti anni prima dei “naturali” Na’vi di Avatar, la presenza del T-1000 in Terminator 2 mostra come un personaggio digitale possa mettere in crisi ogni convinzione, ribaltando qualsiasi aspettativa di stabilità e coerenza; è come se di colpo ci si trovasse di fronte a un folle personaggio fuggito da Cartoonia e rifugiatosi in un film dallo stile iperrealista, calato nel nostro presente e assolutamente verosimile; le sue braccia si trasformano come quelle del giudice di Chi ha incastrato Roger Rabbit? e se non gli fossero imposte delle limitazioni, per esempio l’incapacità di trasformarsi in meccanismi o esplosivi, sarebbe potenzialmente in grado di diventare qualsiasi cosa.

Trovandosi di fronte alla impossibilità di riproporre uno Schwarzenegger malefico (la popolarità dell’attore tra i due Terminator è salita a tal punto che non si può più proporlo come un villain), James Cameron deve inventare un cattivo ancora più terribile, ma tenendo presente che non deve essere più grosso del rivale, la cui stazza lo rende già poco credibile come unità di infiltrazione tra gli umani.

Il T-1000 è figlio della tecnologia dell’effetto speciale usata per rappresentarlo: la sua immagine costituita da pixel sullo schermo del computer che la genera rispecchia la sua essenza nel film, quella di essere forma rappresentante della stessa informazione che la descrive, dove ogni singolo atomo è disposto a seconda dell’identità da replicare. Il T-800 è opera scultorea, assemblato di furiosa arte post-industriale (il cui processo di costruzione viene reso esplicito in Hardware di Richard Stanley, dove un robot militare, ricomposto da una scultrice, si riattiva e tenta di assassinare l’artista); il T-1000 è invece materia prima che dà forma a se stessa al di là del prevedibile. Se del T-800 ci viene mostrata la soggettiva, una realtà aumentata che mostra informazioni sull’ambiente sovrimpresse a un mondo virato in rosso e che nel primo film si contrappone a un’altra soggettiva, quella umana di Kyle Reese, del T-1000 non conosciamo lo sguardo, il modo di vedere; la sua essenza, definitivamente al di là dell’umano, non può essere compresa o condivisa.

Ma, pur nella sua artificialità digitale, il T-1000 ha qualcosa di primitivo, di radicale, di strettamente relativo alla sua natura di elemento; la sua vulnerabilità si dimostra con un cambiamento di stato: lo si può sciogliere o congelare, riducendolo a un liquido che ricorda il mercurio o cristallizzandolo. Come il primo Terminator schiacciato da una entità sua omologa, la pressa industriale, anche il T-1000 viene distrutto da un elemento a lui simile, la vasca di acciaio fuso, punto di nascita e di morte del metallo.

25/07/2010

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